В 2005 году Роджер Уотерс после двадцатилетней вражды примирился с Pink Floyd. Теперь он вознамерился направиться с группой в турне Dark Side of The Moon. В своем эксклюзивном интервью креативный лидер Pink Floyd рассказывает об объединении группы на Live 8, а также о своем желании двигаться вперед.

История всем знакома. Если надо уложить в 30 секунд эту эпохальную хронику для какой-нибудь голливудской шишки, то можно ограничиться двумя предложениями: «Амбициозный бас-гитарист принимает бразды правления психоделической поп-группы, когда обкаченный наркотой вокалист отчуждается от остальных и в неспособности справиться со славой покидает коллектив. Ко всеобщему негодованию оставшаяся троица продолжает концертировать с его материалом под именем Pink Floyd, что, как он признает через 20 лет, помогает группе удержаться на плаву». Перед глазами сразу становятся готовые роли: загадочный и серьезный Ричард Гир исполняет роль Роджера Уотерса, красавчик Рутгер Хауэр играет Дэвида Гилмора, хрупкий и задумчивый Хэрри Дин Стэнтон берет на себя роль Рика Райта, и конечно же, Дастин Хофман за ударной установкой в роли Ника Мейсона.

Когда они в последний раз играли Breathe в Небворте в 1975 году, позади них располагался огромный круглый экран, на котором билось сердце. Помнится, в один прекрасный момент над сценой проревел «Спитфайр», и по двухсотметровому шнуру спустилась ракета – прямо за подиум барабанщика (о, технология!), где и разразилась огромными фейерверками на экране.

Тот же состав исполнил эту песню только через 30 лет во время благотворительного концерта Live 8, который проходил 2 июля 2005 года в Лондоне. Огромный телевизионный кран передавал картинку 205-тысячной толпе, собравшейся в Гайд-Парке и за его пределами. Впечатления остались самые что ни на есть приятные. Группа стала «гвоздем программы» без особых напрягов, технической поддержки и с минимальными приготовлениями. Они были единственными исполнителями, которых не представляли (да и стоило ли?). Держась за руки, они вышли на прощальный поклон, и эта картина была как луч света в мрачном океане ненависти.

Наиболее харизматичным был бывший лидер Pink Floyd. Именно Уотерс распланировал выход на бис, вызывал эмоциональные всплески зрителей и пропевал все партии без микрофона во время исполнения Гилмора – ничего особенного, если не считать, что в этом виделась новая жизнь группы, которая не потеряла связи со своим прошлым. Последним проектор Уотерса была опера Зa Ira, но когда мы начали обсуждать ее, множество других тем всплыло на поверхность. Девяносто минут в компании Роджера Уотерса дают ясно понять природу исполнительского успеха: никакие деньги не компенсируют отсутствие уважения. Эти идеалы важнее популярности. И любые формулы и финансовые ухищрения обречены на провал, если члены группы – основополагающие части целого – не могут находиться вместе в одной комнате. И что все преграды, мешавшие воссоединению Pink Floyd, несомненно, преодолены, а мысли Уотерса дошли до непреклонных Мейсона, Райта и Гилмора.

Как он сам заметил, надо сказать, с нескрываемым удовольствием: в день, когда было заявлено участи Pink Floyd в концерте Live 8, гастрольное предложение с гонораром в 250 миллионов долларов легло Уотерсу прямо на столик в ресторане. Остается только гадать, что доставило ему большее удовольствие: само предложение или тот факт, что первым его принесли ему. Бедный Ричард Гир, который после каждой отснятой сцены вынужден прибегать к помощи режиссера. Благородный лоб, слегка морщинистое, но приятное лицо, синяя хлопковая футболка – все это есть у Ричарда. Но его не перестает мучить один вопрос: «В чем моя мотивация?»

Твой последний релиз – историческая опера о временах Французской революции. Почему ты решил отдать все силы на этот театрально-интеллектуальный проект?

Я не знаю. Вряд ли можно дать «правильный ответ». Почему кому-то может нравиться что-то? Наверно, своим интересом к театру я обязан опыту, полученному в период раннего Pink Floyd. И я, кажется, испытываю определенную симпатию по отношению к тем идеям, на реализацию которых не достаточно трех минут.

Может ли твой неоспоримый успех быть залогом такой художественной свободы?

Вероятно, хотя многие бедные художник делают свое дело по призванию. Если ты настоящий артист, ты творишь независимо от того, сулит ли твое начинание коммерческую прибыль или нет.

Быть может, ты разочаровался в рок-музыке как таковой, и именно поэтому, в частности, решил написать оперу. Ты не устал от всего этого?

Ни в коем случае. Ничего подобного! Я никогда особо не фанател от популярной музыки. То есть я, конечно, «перся» от Элива, как и все остальные, но мой интерес [к рок-н-роллу] восходит к началу XX века, к Хадди Свинцовому брюху, к первым песням протеста на заре блюза, в которых до сих пор живет лучший образчик рок-н-ролла. Мы, на самом деле, недалеко ушли. Если послушать Rust Never Sleeps [Нила Янга], то, по сути, он не сильно отличается от Бесси Смит и Хадди Свинцового брюха. Но я продолжаю уважать некоторых авторов. Когда я видел выступление Джона Прайна, то был просто потрясен. Да взять хотя бы Нила Янга, Джона Леннона, Боба Дилана, Леонарда Коэна… Я могу штук 20 музыкантов назвать, которых слушаю с удовольствием.

Что-нибудь из новенького?

Всего пара-тройка песен за последние 20 лет: Everybody Hurts (R.E.M.) феноменальна, Every Breath You Take Стинга. Еще я очень люблю пеню One Headlight Wallflowers. Наверно, он тронула меня так же, как когда-то Singing the Blues версии Томми Стила, которую я ценю гораздо больше, чем вариант Гая Митчелла!

По какой музыке ты бы хотел остаться в памяти людей?

Хотелось бы, чтобы меня помнили за Dark Side, The Wall, Amused to Death [сольный альбом Уотерса 1992 года]… Хочу, чтобы меня помнили за то, что я скрестил рок-арену с театром и объединил музыку с визуальным искусством, сделав рок-н-ролл более глубоким и личным. Наверно, стоит меня помнить и за то, что я делал свою работу, не боясь ударить в грязь лицом.

Это все еще относится к тебе?

Думаю, я уже перешел тот рубеж, когда перестаешь обращать внимание на мнение критиков. Недавно я общался с Гаем Лалиберте, который открыл [театральную компанию] Cirque du Soleil. Мы обсуждали The Wall и возможности его инсценировки на Бродвее. И он сказал: «Ты сумасшедший. Зачем тебе отдавать себя в лапы критиков, если можно все это легко обойти и представить свою произведение напрямую публике?» У Cirque du Soleil уже состоявшаяся аудитория, которая принимает этот проект и ничуть не заботится о том, что пишут критики.

Давай поговорим о воссоединении группы на Live 8.

Вот как все развивалось. Я получил email от Ника Мейсона, в котором он информировал меня, что Боб Гелдоф по телефону предложил ему объединить Pink Floyd для выступления на Live 8. Очевидно, к тому моменту Боб уже позвонил Дейву Гилмору и получил отказ. Боб просит Ника попытаться убедить Дейва. Ник – за, но не уверен в том, что будет в состоянии как-то повлиять на точку зрения Дейва. И вот не смог бы я также приложить к этому руку?

Идея мне нравится, я беру телефон Боба у Ника и звоню ему. Боб как раз собирается отчалить с супругой на день рождения, так что разговор получается коротким: а фразы о «спасении мира» прерываются банальными «тебе очень идет, милая, попробуй с другими туфлями». Говорю Бобу, что если мне придется общаться с Дейвом, то я должен точно знать, что Боб «задумал». Ему пора выходить, но он обещает перезвонить. И перезванивает через две с половиной недели. К тому моменту он успел настрочить немаленький список причин для убеждения Дейва, но прочитавший его Ник заявил, что это пустая трата чернил и единственный, кто сможет убедить Дейва, – это я. Тогда Боб и рассказал мне, чего он ожидает от нас на Live 8.

Меня все устраивает, я беру у Боба номер Дейва и звоню. Дейв отвечает сам. Хотя мой звонок и стал для него неожиданностью, пообщались мы очень сердечно. Он озвучивает некоторые замечания, но обещает пересмотреть свою позицию. Через 24 часа звонок. Это Дейв. «ОК, – говорит он. – Давай сделаем это».

Со сцены ты заявил, что «очень волнительно стоять на сцене вместе с этими тремя парнями после стольких лет. Стоять для того, чтобы оказаться вместе с вами. В любом случае, мы делаем это и для тех, кого сейчас нет рядом, особенно, конечно, для Сида». [Сид Барретт, основатель группы, гитарист и вокалист, покинул коллектив в 1968 году из-за психологических проблем, связанных с употреблением LSD и шизофренией.] Ты заранее планировал что-то говорить?

Да, хотя я не знал, что говорить, потому что ненавижу придумывать речи. Но я пообещал Дейву, что займу паузу, пока Тим Ренвик [гитарист и известный британский сессионный музыкант] будет играть вступление к Wish You Were Here.

Трудно даже предположить, какой смысл ты вложил в слово «волнительно»: Сам концерт. Тот факт, что вы исполняете те песни, которых не играли 30 лет – последний раз я слышал Speak to Me и Breathe в исполнении Floyd в Небворте в 1975 году. Тот факт, что по каким-то причинам у тебя отняли песни. Враждебные настроения по отношению к остальной тройке, сожженные мосты. Можешь ли ты сейчас расшифровать это словечко «волнительно»?

Ой, наверно, нет. Все было просто… очень классно. Я был счастлив, что стою на сцене с Дейвом, Ником и Риком. Наконец-то представилась возможность оставить прошлое в прошлом и показать людям, что, может быть, у нас и были разногласия, но мы достаточно взрослые люди, чтобы понять – возрождение возможно даже тогда, когда существуют различные точки зрения. Как было здорово отбросить все дерьмо и сказать: «Вашу мать, да пойдемте просто на сцену. Столько лет прошло. Забудем о старом, выйдем туда, сыграем наши три-четыре песни, и это будет круто».

А какое чувство охватывало тебя в первую очередь?

Удовольствие. Я чувствовал несказанное удовольствие, когда слышал, как Рик играет свои клавишные партии, которые мы все прекрасно знаем и любим из записей. И Ник играл великолепно. Все сыграли просто замечательно. Дейв отлично пел. Когда ты становишься частью рок-н-ролла, нет ничего прекраснее, чем находиться на сцене и создавать весь этот «шум». Поэтому мы и делаем это – разумеется, не считая желания потрахаться и заработать кучу бабла! У нас дырявая психика, поэтому что может быть лучше, чем отыграть перед огромной аудиторией, которая получает от музыки удовольствие. Поверьте мне, ощущения фантастические. Это то, чего мне стало не хватать в Pink Floyd, тогда я и написал The Wall. С того момента я начал гастролировать с собственной группой и понял, что, оставив прошлое, я начал получать удовольствие вместе с теми людьми, которые знают и ценят мою работу. В 2002 году мы объехали все южное полушарие, от Сеула до Сантьяго. Публика знала каждое слово каждой песни и понимала, что это значит. Именно так я воспринимаю Imagine.

Ты действительно полагаешь, что твои сочинения украли?

Знаете, я бы предпочел, чтобы Дейв и Ник не начинали путешествовать по миру, исполняя мои песни, но этого не произошло. Хотя с другой стороны, не все так страшно, ведь именно это помогло музыке Pink Floyd выжить. Как бы то ни было, сейчас я об этом не думаю.

А ведь Live 8 не стало первым воссоединением группы. Разве вы не собирались вместе для работы над DVD Dark Side?

Мы не встречались, хотя каждый принимал участие в проекте. Мы дрались как кошки с собаками и не забывали обвинять друг друга во всех смертных грехах. К сожалению, человеческий мозг способен продуцировать собственные воспоминания согласно текущей повестке дня.

Репортеры выследили и сфотографировали Сида Барретта незадолго до Live 8. Что ты об этом думаешь?

Я полагаю, это, скорее, их хлопоты думать теперь. Всем известно, что Сид не любит, когда ему напоминают о прошлом, и избегает прессы. Я не сомневаюсь, что шизофрения ужасна и без этих назойливых репортеров, которые так и норовят куда-нибудь влезть.

Когда ты в последний раз видел Сида?

Двадцать лет назад. Мать Сида всегда обвиняла меня в его болезни, наверно, потому, что она не могла свыкнуться с мыслью, что его недуг никак не связан с Pink Floyd или рок-н-роллом. Наркота, разумеется, усугубляла его шизофрению, но не была ее причиной. Один из симптомов шизофрении – галлюцинации. Так что галлюциногенные наркотики были плохой идеей. Последние 35 лет Сид наблюдается в психиатрическом госпитале Фулборн в Кембридже. Но он не желает видеть ни меня, ни кого-либо другого из тех времен. Это причиняет ему дискомфорт и раздражает его. Он не намерен копаться в прошлом, так как не видит в этом смысле. Оно вгоняет его в бешенство.

Когда ты звонил мне в офис, то сказал, что обычно в прессе тебя воспринимали как неисправимого задиру. Откуда пошли такие слухи?

В молодости я, несомненно, был более дерзок и груб в том, что касалось общения с другими людьми, и это правда, что я не сношу придурков. Когда я оставил группу, грязь полетела в обе стороны. Многое из того, что писали, как мне кажется, было рассчитано на подавление моих внутренних сил. Типа: «Ну да, он лидер и может принимать решения. Так прозовем его эгоистом».

Ты, наверняка, переживаешь из-за некоторых принадлежащих тебе композиций Pink Floyd, а также из-за посягательства на них. Солидарен ли ты в этом плане с Полом МакКартни, который хотел изменить порядок композиторов Lennon/McCartney на McCartney/Lennon в описании ряда песен, дабы они правильно отражали вклад каждого из музыкантов? Насколько это связано с историческим признанием твоей работы?

В моей песне What God Wants, Pt. 2 есть такие слова: «Богу нужна дружба, Богу нужна слава, Богу нужна репутация, Богу нужны упреки, Богу нужна бедность, Богу нужно богатство, Бог хочет быть застрахован и защищен». Иногда погоня за репутацией может стоить дружбы. Я, несомненно, хочу, чтобы моя работа была признана, поэтому понимаю Пола МакКартни и его стремления. Мы никогда не узнаем, кто и что сочинил в Beatles, потому что не были там. Должен признаться, я всегда замечал в себе некоторое сходство с Джоном Ленноном в его тягостном поиске смысла жизни, любви и правды. У каждого из нас есть любимый «Битл», но что бы они ни делали, они делали это вместе.

Ты ощущаешь то же самое в отношении Pink Floyd?

Что мы работали все вместе? Да, это правда. Хотя тут все несколько сложнее. Если бы Пол и Ринго начали гастролировать под именем Beatles, это выглядело бы несколько чудно.

На ком лежит больше ответственности за то, что ты оказался за чертой отчуждения, а группа в фаворе: сами члены группы или все-таки пресса?

Когда слушатели эмоционально привязываются группе, уход кого-нибудь из участников сродни потере близких. Людям хочется видеть группу такой, какой они привыкли ее видеть. Другое дело, что это неотъемлемая часть творческого процесса. Поэтому я чувствовал необходимость уйти.

Разумеется, полноценная группа имеет больший успех, чем сумма ее составляющих.

Именно, хотя иногда бывает, что выделяется кто-то один. Взять, хотя бы, Crosby, Stills, Nash & Young. И пусть я очень люблю голос Стивена Стиллса, и Дэвид Кросби не лишен романтики, все-таки в том, что касается таланта и страсти, для меня на первом месте стоит Нейл Янг. И Genesis потеряли свою поэтическую изюминку после ухода Питера Гэбриэла.

Но ведь бренд Pink Floyd намного шире, чем участники группы по отдельности.

Да, разумеется.

Ты когда-нибудь сожалел о своем уходе из группы?

Ни на секундочку. Во время тура Radio Kaos в 1987 году я играл перед 3-тысячной аудиторией в полупустом зале в Цинциннати, где на следующий вечер Pink Floyd собрали 80 тысяч. Это мне напоминает строки из шекспировского «Генриха V»: «О нас, о горсточке счастливцев, братьев. / Тот, кто сегодня кровь со мной прольет, / Мне станет братом…» (пер. Е. Бируковой) – в том смысле, что гораздо приятнее выступать даже перед небольшой горсткой людей из-за ощущения братской близости. И именно такие чувства охватывали меня во время выступления перед 3 тысячами. Я осознавал, что един с этими людьми. А 80 тысяч, которые пришли на Pink Floyd, просто не понимали, чем их кормят: это была лишь копия того, что делал я, но они так и не «вкурили», как их нагло «надули». Такие люди, к сожалению, есть до сих пор, и они не видят разницы между Dark Side of the Moon и The Division Bell. Не могут отличить одно от другого. Просто не въезжают!

И они, кажется, вполне довольны, раз все время возвращаются.

Именно так. В этом заключается одна из причин, по которой я оставил группу. Непонимающих становилось все больше и больше, и больше. Я ощутил потерю связи не только с членами группы, но и с публикой. Раньше все держалось на идее и общении. Одно из определений слова «популярный» - это «сделанный или адаптированный с учетом общих требований». Другими словами, ты подчиняешься ожиданиям публики.

Но ты же все-таки завидовал оставшейся тройке из Pink Floyd, потому что они играли перед восьмьюдесятью тысячами, а ты только перед тремя.

Нет, никакой зависти, только ненависть.

Ты считаешь себя счастливым? Ты всем доволен?

Да.

Но было, безусловно, время, когда ты пылал негодованием.

Знаете, было время, когда я получал откровенные пощечины. Я чувствовал, что нахожусь в самом эпицентре атаки. Но мне надо было жить дальше и как-то отходить от гнева. Я осознавал, что трудно, да и вредно продолжать работать с Pink Floyd. Как может группа людей, которые не выносят друг друга, называть себя группой?

Как бы то ни было, для большинства из нас было большим потрясением вновь увидеть вас всех вместе.

О, это было великолепно. Я действительно счастлив. Надеюсь, удастся повторить. Можно только мечтать о том, чтобы вновь отыграть Dark Side of the Moon – по какому-нибудь специальному случаю. Как здорово бы было снова все это услышать. Live 8 прошел замечательно.

Какого рода «специальный случай»?

Какая-нибудь веская причина. Не знаю. Политическая или благотворительная акция. В тот день, когда объявили об участии Pink Floyd в Live 8, я пошел на ужин с приятелем, где в ресторане мне буквально на стол положили приглашение принять участие в туре Pink Floyd, снова. И гонорар в 250 миллионов долларов.

Что значит чувствовать себя первопроходцем электронной музыки в глазах нового поколения?

Я в шоке. Это очень поучительно. Ко мне подходят люди и говорят: «Мой 11-летний сын слушает Floyd». Но обычно это касается ребят уже после достижения полового зрелости, когда они начинают бунтовать, чувствовать «по-иному» и искать смысл жизни. Я очень доволен. Никогда не думал, что все это затянется так надолго, но счастлив, что так случилось.

Guitar World, 2006 или 2007
Перевод - Юрий Кириллов

Что такое добиваться славы AC/DC знают не понаслышке. Вот неприукрашенная история о риффах, драках, наркотиках, сексе и смерти, которыми была вымощена их автострада в ад, начавшаяся в бедном спальном районе Глазго.

Открытый в начале 1950-х городским советом Глазго на окраине города спальный район Крэнхилл можно было бы без преувеличения назвать адом на земле. Вцепившийся в окраину Глазго грязными когтями, зажатый в тисках послевоенной безработицы Крэнхилл не мог предложить обитателям своих четырехэтажных трущоб для скрашивания тягот жизни ничего кроме старых добрых пьянок, драк и еще рок-н-ролла, который просачивался из Америки через транзисторные приемники.

Малькольм Янг (Malcolm Young) и его брат Ангус (Angus Young) считали, что вообще-то ад – не такое уж и плохое местечко. Несмотря на то, что братья родились в многолюдной семье (в 1953 и 1955 году соответственно), они вспоминают, что дом всегда был полон звуков музыкальных инструментов. (Свои первые аккорды Ангус брал на банджо с шестью струнами), а саундтреком к их детству был рок от звезд того времени. «Мы всегда врубались в блюз и рок-н-ролл», - вспоминает Малькольм, - «А наши старшие братья тащились по Chuck Berry, Little Richards и Jerry Lee Lewis, так что мы выросли на всем этом».

Кормильцам семьи Янгов, однако, жизнь медом не казалась. В 1963 году безработица отца Ангуса и Малькольма стала совсем непереносимой. Услышав о миграционной программе британского правительства Assistant Passage Scheme, Янги влились в ряды бесчисленных шотландских семей, которые заполняли причалы, сжимая в руках дешевые билеты в один конец до Австралии, где их ждала новая жизнь.

В это путешествие через полмира с ними отправился и рок-н-ролл. Вскоре после поселения в пригороде Сиднея, Бервуде самый старший из братьев Янгов, Джордж (George Young) стал «первым парнем на деревне», основав в 1964 вместе с гитаристом Гарри Ванда (Harry Vanda) группу The Easybeats и, тем самым, подарив антиподам местный аналог битломании. Пробиваясь через толпы женщин, осаждавших семейное гнездо Янгов в попытке узреть хоть краем глаза старшего из братьев, Ангус и Малькольм начали врубаться в фишку. «Вчера Джордж тренькал на гитаре сидя на кровати, а сегодня на него молится вся страна», - вспоминал Ангус, - «это воодушевляло».

Их график посещения Эшфилдской школы для мальчиков в Сиднее накрылся. Достигнув подросткового возраста, Ангус забил на образование и вместе со своим братом досрочно отправился в мир непрестижной работы. «Малькольм работал на фабрике нижнего белья», - смеется Ангус, - «Там работало с тысячу женщин. Они звали его, Мэл, у меня станок барахлит. И пока он на полу с ним ковырялся, они гладили его по голове… но чаще по заднице».

У самого Ангуса было мало причин злорадствовать – он устроился работать наборщиком в порножурнал. Кого-нибудь такие расклады излечили бы от романтики, но для Янгов это просто было обоснованием того, почему они хотят стать рок-звездами.

Как музыканты, они были на полном серьезе. В конце 60-х Малькольм стал вырабатывать свой мускулистый стиль игры ритма, который стал потом его фирменным знаком, играя на Gretsch Jet Firebird, которым владеем по сей день. «У него лучшая правая рука в мире», - однажды высказался Ангус о брате, -«Я никогда не слышал, чтобы кто-то еще обращался с инструментом так же. Никто, даже Keith Richards».

На контрасте, скромные познания Ангуса в аккордах компенсировались шустрой техникой блюзовых соло, которые отжигались сперва на Hofner за $60, а затем – после знакомства с каталогом у друга – Gibson SG. «Я пробовал Fender, но у них нет мяса. Вобщем, я полюбил звук гитар Gibson».

Пока братья Янги убивали время в различных местных кавер-бэндах 1960-е уступили место 1970-м, а их самым значительным флиртом со славой было приглашение от Джорджа (который на тот момент играл в Marcus Hook Roll Band) поиграть на альбоме «Tales Of Old Granddaddy». Казалось мечты будущих рок-звезд рассыпаются в песок.

Малькольм ударил первым. Одним утром 1972 года он покинул свою группу и по объявлению в Сиднейской Sunday Morning Herald выцепил басиста Ларри Ван Кридта (Larry Van Kriedt) и барабанщика Колина Берджеса (Colin Burdges). В процессе краткой дискуссии насчет раскладов в группе и ее названия было решено, что Ангус присоединится к группе в качестве соло-гитариста, а Third World War не так запоминается, как четыре буквы на швейной машинке старшей сестры Янгов, Маргарет.

Как и сейчас «AC/DC» означает, что прибор может работать как от переменного, так и постоянного тока (но также, о чем группа узнала когда было уже слишком поздно, это жаргонное слово обозначающее бисексуальность). В канун Нового 1973 года в клубе Chequers, находящемся в центре Сиднея, термин приобрел новое значение, когда первая инкарнация AC/DC дебютировала с программой реактивных каверов на Chuck Berry и Rolling Stones. Аудитория пребывала в смешанных чувствах. Растерянная. Напуганная. Безмолвная.

В то же самое время, по свидетельствам, AC/DC уже демонстрировали качества звезд, особенно благодаря своему миниатюрному гитаристу, чье неугомонное сценическое поведение заставляло полагать, что он прибыл на побывку из дурки. Ангус всегда был зрелищным дополнением к безупречному пульсу Малькольма. Теперь же, в AC/DC, он стал фокусом внимания со своим репертуаром, состоявшим из судорог казненного на электрическом стуле, утиной походкой уменьшенного Чака Берри через всю сцену и судорожные корчи на полу среди пролитого пива и окурков.

Ангус вскоре стал подкреплять свои коленца актерством на сцене. «У них была гениальная идея принести меня на сцену в телефонной будке», - вспоминает он один из неудачных трюков, - «Я должен был выскочить как Супермен, но дверцу заклинило, и я застрял там минут на 15!».

Костюм гориллы и маска Зорро тоже прослужили недолго, и потребовалось еще одно вмешательство Маргарет, чтобы придумать визуальную фишку, которая бы цепляла. Хотя школьная форма, которая она сшила для Ангуса могла бы считаться приветом, так и не полученному образованию, гитарист это отрицает. «Школьная форма задумывалась как разовая фишка», - объяснял он в 1982 году, - «Идея была изобразить 9-летнего гитарного вундеркинда, который сыграл один концерт и канул в безвестность. Но в итоге я на это подсел!».

Выступление в Chequers было первым в бесконечной череде концертов. К началу 1974 года клубная сцена Сиднея стала вторым домом для AC/DC, и лучи ее прожекторов стали высвечивать слабые звенья. Первым вылетел Берджес, за которым вскоре последовал Ван Кридт. В последующие месяцы ритм-секция была таким проходным двором, что Малькольм заявляет, что толком и не упомнит всех, кто приходил. И все это время братьев не покидало смутное тревожное чувство, что Эванс, не подходит на роль фронтмена AC/DC. Проблемой был его глэмовый имидж, а так же регулярность, с которой его голос садился (обычно брать роль вокалиста приходилось менеджеру Деннису Лафлину (Dennis Laughlin).

Лето принесло две крупных новости: группа заключила контракт с лейблом Albert Productions, который вел дистрибуцию через EMI, и выпустила свой первый сингл «Can I Sit Next To You». Зимой случилось еще более крупное событие. Над Эвансом с самого начала висел дамоклов меч, но без замены Янги не могли от него избавиться не сорвав запланированные выступлеия. Все резко изменилось, когда Ангус и Малькольм оказались в кузове Vauxall, который вел разговорчивый человек без определенных занятий, мечтавший стать рок-звездой. Они просто встретили Бона Скотта (Ronald ”Bon” Scott).

Цепь объективных обстоятельств к тому моменту привела Бона Скотта на его место работы: перевозка групп, приезжавших в Аделаиду. Как и братья Янги, он тоже родился в Шотландии (1946 году), был перевезен в возрастешести лет в Северный Фремантл, и покинул школу в подростковом возрасте. В 1963 году после ряда приводов за драки и угоны Скотт отпахал девять месяцев в исправительном доме Riverbank Child Welfare Home, попавшись на краже бензина. Все зыбкие надежды на нормальную жизнь рухнули после неудачной попытки записаться в военные силы по выходу из отсидки. (Это дало повод для знаменитой цитаты: «Меня не взяли в армию, потому что я был неприспособлен к обществу».)

Возможно у армии был резон. Помыкавшись по составам таких давно позабытых групп 1960-х, к The Spektors и The Valentines, Скотт довел излишества до формы искусства. Находясь, как правило, под воздействия большого количества алкоголя, певец не имел ничего против того, чтобы поднырнуть под смертельно ядовитую медузу, выпить шампанского из мороженной индейки, или сверкая голыми ягодицами въехать на мотоцикле вверх по лестнице.

Постоянная тяга к смерти Скотта почти достигла цели в 1973 году, когда, возвращаясь с репетиции на мотоцикле, он попал в аварию и три дня провалялся в коме. Очнувшись с залатанной проволокой челюстью, и оценив перспективы выхода на сцену в лохмотьях, Скотт взялся за шоферскую работу на время планирования своих дальнейших шагов.

Судьба достаточно долго помыкала Скотта, то когда он стоял в зале на концерте AC/DC в Pooraka Hotel, он почувствовал, что группа подталкивает его к решению, которое переменит его жизнь. «Поэтому я воспользовался случаем, чтобы объяснить насколько я лучше, чем то чучело, что у них поет», говорил он, - «и они дали мне шанс это доказать».

Желание поскорее избавиться от Эванса перевесило сомнения Янгов насчет возраста Скотта (тогда ему было 28). Замена произошла на удивление безполезненно («Мы пожали руки, пожелали друг другу удачи, и не было никакой враждебности», вспоминает Эванс) и новый вокалист AC/DC дебютировал 5 октября 1974 года в Brighton-Le-Sands Masonite Hall в Сиднее. «Когда мы туда приехали», вспоимнает Ангус, - «Бон выдул около двух пузырей бурбона, потом курнул, нюхнул, закинулся и сказал: «Ну вот, теперь я готов». И это было так. Он вписался слету. Это была моментальное превращение, он носился по сцене, орал в зал. Это был момент волшебства».

Всякий раз как Скотт выходил на сцену, он приносил с собой опасность. Мускулистый, полуголый, хитровански поглядывающий на публику, как криминальный дядюшка «школьника» Ангуса, певец придал AC/DC тот градус, который был необходим для выживания на австралийской клубной сцене. Ранние концерты AC/DC обросли легендами. Чмошников месили в сопливый фарш, женщин топлесс поднимали на руках, а со сцены им пели серенады.

Появление Скотта также подвело черту под глэмовыми влияниями, которыми отличался период пребывания в группе Эванса, и знамя AC/DC был прочно и уверенно повешено на флагшток рока. Это была полная трансформация, которая стала очевидной, когда в ноябре 1974 года новый состав вошел в студию, чтобы записать свой прямолинейный дебютный альбом «High Voltage». «В то время мы никогда не отправлялись в студию с чем-то более законченным, чем просто риффы», - объясняет Малькольм.

Другие перемены были на подходе. Озабоченные тем, что их изначальный менеджер Деннис Лафлин не разделяет их амбиций по покорению мира, Янги ударили по рукам с Майклом Браунингом (Michael Browning). Его первым решением был переезд AC/DC в Мельбурн в начале 1975, где в принадлежащем ему баре группе было предоставлено постоянное окно в дни гей-вечеринок. «Приходили бисексуальные женщины с вибраторами», вспоминает Малькольм, - «У них были футболки с вырезами спереди и оттуда торчали их сиськи. Это было здорово».

Группа точно также была очарована своим жильем – съемный дом в деловой части Мельбурна был похож скорее на бордель, чем на жилое здание. «Там вокруг ошивалось два десятка телок, которые обслуживали группу», - посмеивался Скотт (он увековечил ЗППП, которым их там в итоге наградили в ”Crabsody In Blue”).

К лету 1975 года концерты становились все больше, а состав сыграннее, отчасти благодаря появлению барабанщика Фила Радда (Phil Rudd) и басиста Марка Эванса (Mark Evans).

Под руководством Браунинга молотилка гастролей крутилась с неумолимой жестокостью, в упорной работе в Albert Studios в Сиднее был записан второй альбом ”T.N.T.”, и менджер оправдал свои гонорары, заключив пробный контракт на один альбом с международным лейблом Atlantic (до того времени ”High Voltage” и ”T.N.T” продавались только в Австралии).

Момент истины настал в 1976 году, когда AC/DC встретили Новый Год с новостями, что «T.N.T” продался в количестве 11000 копий за первую неделю, после чего снова вернулись в студию, чтобы записать свой последний «австралийский» альбом ”Dirty Deeds Done Dirt Cheap”.

Когда запись подходила к концу, Браунинг объявил еще одну хорошую новость: он выбил британский тур на разогреве у бывшего гитариста Free, Paul Kossoff. Группа была в возбуждении. «Мы отправились из Австралии на пике», вспоминает Ангус, - «И настроились на то, чтобы всех порвать».

Во всяком случае, таков был план. 8 апреля 1976 года AC/DC приземлились в Лондоне, чтобы узнать, что их хэдлайнер умер от сердечной недостаточности, вызванной давним пристрастием к героину. «Эта жопа, Пол Кософф, обосрал нам первый тур», - в такой форме Скотт, выразил свои соболезнования, - «Вот погодите, Ангус до него доберется».

Это вряд ли требовалось. Как ни в чем не бывало, AC/DC засучили рукава и стали вписываться во все концерты, куда только пускали, что в 1976 году означало выходить на сцену с группами раскручивавшегося панк-движения. «Публика состояла из юных Джонни Роттенов и подобного пипла», ухмыляется Ангус, - «Бону приходилось нелегко, когда он пытался их расшевелить».

Пока Atlantic наваривались на концертной репутации AC/DC, выпустив под одной обложкой (c названием ”High Voltage”) международного релиза смесь двух альбомов ”High Voltage” и ”T.N.T”, группа провела оставшуюся часть 1976 года, сея разрушения на планете. Шотландия, Голландия, Австрия, Швеция – все они пали под натиском концертов AC/DC, хотя пуритане были не довольны привычкой Ангуса демонстрировать залу свои ягодицы. «Его задницу видят чаще, чем его лицо», - ухмылялся Скотт, - «И насколько я могу судить, это предпочтительнее».

Если мощь AC/DC как концертной группы была вне сомнений, то ”Let There Be Rock”, пожалуй, был первым альбомом, который ее передал. «Накал был большим», говорит Малькольм о классике 1977 года, - «На этот раз мы были чуть более серьезными и хотели более сырого звука. Я знал, что ”Whole Lotta Rosie” будет хитом, и что ”Bad Boys Boogie” c ”Let There Be Rock” пройдут проверку временем».

Несмотря на свои характерные амбиции, в том момент AC/DC до сих пор знали больше как разогрев для рок-звезд. Летом 1977 года группе выпала честь разогревать в европейском туре Black Sabbath. Поездка, дружественная атмосфера которой была омрачена только однажды, когда басист Sabbath Гизер Батлер (Geezer Butler) полез с карманным ножом на Малькольма. «По счастью вошел Оззи», - вспоминает Малькольм, - «И заорал: «Батлер, идиот, бля! Иди, проспись!», после чего мы протусили с ним всю ночь.

Репутация группы стала распространяться и по США, благодаря двойному воздействию ”Let There Be Rock” и декабрьскому туру на разогреве у KISS. В стремлении укрепить свои позиции, группа (уже без Эванса, который ушел от переутомления и был заменен Клиффом Уильямсом (Cliff Whilliams), вернулась в феврале 1978 года в студию, где продолжили блюз-роковое направление на ”Powerage”. ”На ”Powerage” у нас просто были хорошие роковые риффы», говорит Малькольм, - «Нам по кайфу было оставаться в той же области, что и ”Let There Be Rock”, потому что эта фишка хорошо шла живьем».

То, как хорошо у группы шли дела на сцене было подкреплено выпуском в октябре 1978 года ”If You Want Blood You’ve Got It” (записанного в Glazgow Apollo в туре в поддержку «Powerage») и гастролями на разогреве у Aerosmith. Но на фоне всего этого была проблема. Цифры продаж AC/DC не отражали их концертный успех и Atlantic надоедало ждать. «В тот момент», - вздыхает Малькольм, - «мы были в шаге от потери контракта».

Поворотным моментом стал ”Highway To Hell". Записанный весной 1979 года в Criteria Studios в Майами и Roundhouse в Лондоне, это был первый шедевр AC/DC, в котором их бескомпромиссный звук был направлен в русло поп-чутьем Матта Ланге (Robert ”Mutt” Lange). ”Фишка ”Highway To Hell», - замечает Ангус, - «В том, что Матт знал как звучат стерео приемники FM радио, в отличие от нас. Каждую неделю он прослушивал хит-парады, прислушиваясь к звучанию. У него отмеенный слух».

Если в случае с ”Highway To Hell” AC/DC и догадывались, что у них на руках нетленная классика, они и виду не показывали. Завершив запись меньше, чем за месяц, группа провела инкубационный период альбома в своем стиле, колеся по миру на разогреве более коммерчески успешных рокеров. И только когда в июле 1979 года ”Highway To Hell” увидел свет, подожженный почти шестью годам раньее фитиль взорвал бомбу AC/DC. Инстинкты Ланге не подвели и на этот раз, поскольку альбом взлетел на 8 место в британских чартах и на 17 место в США, благодаря таким классическим забойным хитам, как ”Touch Too Much” и заглавный трек. AC/DC одним прыжком оказались впереди групп, в чьей тени они до того обитали.

Это должен был быть звездный час AC/DC, и некоторое время – пока они колесили весь этот ударный год по миру, окруженные почетом – так и было. Но паровозу их везения было суждено сойти с рельсов. 20 февраля 1980 года Скотт был найден бес сознания в своем Рено 5, в котором он отрубился накануне вечером (после угарной афтепати в Music Machine, что в Кэмден Таун). Его примчали в больницу King’s College, но там констатировали смерть по прибытии. Вердикт коронера был банален, но точен: Скотт допился до смерти.

Когда трагические новости достигли лагеря AC/DC, они поначалу были восприняты с полным недоверием. «Наш менеджер помчался поскорее в больницу на опознание», - вспоминает Ангус, - «потому что никто тогда не поверил. Я немедленно перезвонил Малькольму, потому что тогда я думал, может это какая-то ошибка».

Никаких ошибок. Человек, который привел AC/DC к самому завоеванию мира покинул мир, оставив свою группу переживать депрессию в дилемме могут ли, даже должны ли, они продолжать. В итоге решение приняли за них, когда отец Скотта подошел к Янгам на похоронной службе в Фремантле и настаивал на том, чтобы группа пережила эту потерю». «Если честно», - признается Ангус, - «Мы толком и не слушали, потому что были так погружены в свою скорбь. Но отец Бона продолжал повторять свои заверения. Он раз за разом утверждал: «Вы должны двигаться дальше. Вы еще можете дать людям многое».

После периода, когда братья не могли себя заставить взяться за гитары, в апреле 1980 года в студии Pimlico состоялось прослушивание нового фронтмена. В списке было несколько звучных имен, но AC/DC не могли никого выбрать, пока им не попалась кассета одного почти неизвестного певца Брайана Джонсона (Brian Johnson).

Джонсон, приветливый северянин, чья упитанная утроба могла издавать визг, способный разбить стекло, был немедленно приглашен на прослушивание, где он переосмыслил вокал Скотта на «Whole Lotta Rosie” с такой убедительностью, что группа выпала в осадок. «Он вписался более-менее сразу же», - вспоминает Ангус.

И как вписался. Пока мир настраивал себя на полный провал камбэка группы, AC/DC отправились в студию Compass Point на Багамах, с горящим желанием отдать достойную дань памяти своего павшего фронтмена. «Это не были солнечные пляжи», - смеется Джонсон, - «Лил дождь, и электричество отрубался. Той конторой жестко заправляла большая старая черная леди. Нам приходилось на ночь запирать двери, потому что она предупредила нас о гавайцах, которые пришли бы и обокрали студию».

Несмотря на условия, в студийной работе творилось чудо и Ланге вытянул из Ангуса и Малькольма ворох бессмертных риффов. На этом альбоме, набитом такими хитами как ”Hells Bells” и ”You Shook Me All Night Long”, заглавный трек был выдающимся. «Мэл пришел, и прокрутил мне некоторые идеи, которые были у него на кассете», - говорит Ангус, - «И среди них был рифф ”Back In Black”. Я никогда не мог сыграть его так, брат. На мой взгляд, я до сих пор играю его не так».

Остальное история. Сразу же по своему выходу в июле 1980 года ”Back In Black” заявил о себе как рок-феномен, застряв в британских чартах до августа, а к концу года добравшись до 4 места в Штатах.

С того момента Back In Black начал коммерческий марш, который не превзойден ни одной рок-группой, и на сегодняшний день продажи достигли 42 миллионов копий. Начав с более чем скромных достижений, братья Янги достигли своих давних мечтаний самым невероятным образом. Что самое важное, они отдали дань человеку, чья память отражена в траурной обложке и музыке альбома.

”Back In Black” – это и лучший момент, чтобы завершить рассказ об AC/DC. Несмотря на то, что группа продолжала выпускать отличные альбомы, ни один из них пока не передает дух борьбы, ценности простого человека и непревзойденную способность мочить рок так достоверно, как эти 10 песен. И за это, а также за все грязные делишки, и высокое напряжение, которыми AC/DC делятся с нами столько лет, мы им салютуем.

Total Guitar 2006
перевод - Александр Авдуевский

Полтора десятилетия назад альбом Nirvana ”Nevermind” ворвался в мейнстрим и навсегда изменил курс гитарной музыки. Предлагаем вашему вниманию исследование его наследия и эксклюзивное интервью гитарного техника Курта Кобейна (Kurt Cobain), Эрни Бэйли (Earnie Bayley), который видел это все изнтури.

В 1991 году, за год до того, как альбом Nirvana ”Nevermind” возглавил американские чарты, и продался в количестве более 10 млн. копий, единственными рок-группами, достигшими первого места были Guns’N’Roses, Skid Row, Metallica и Van Halen.

Да года после «Nevermind», не только принесли первые места Pearl Jam, Soundgarden, Stone Temple Pilots и Alice In Chains, но даже контракты от мейджоров для Mudhoney, The Melvins, Tad и Eugen Kelly. Если бы «Nevermind” не расчистил дорогу, эти группы и их припанкованная музыка никогда бы не были допущены и на пушечный выстрел к мейнстриму.

Насквозь хитовый ”Nevermind” может показаться не самым очевидным троянским конем, через который панк пробрался в мейнстрим 90-х, но это был вообще противоречивый альбом. Как показало время, Курт Кобейн был в лучшем случае двоякого мнения об альбоме – или том, что он представлял. Он так же вызвал напряженность в отношениях между группой и ее публикой. Вне зависимости от того, что чувствовал его основной творец, ”Nevermind” оказал сейсмический эффект на музыку 90-х. Любимцы Кобейна Pixies с их припопсованными песнями и перепадами тихой и громкой динамики несомненно повлияли на звучание Nirvana на ”Nevermind”. Но в то же время, Pixies так толком и не вышли за культовый статус. ”Nevermind”, напротив, изменил многое: как люди стали одеваться, какие группы получали контракты, как люди играли на гитаре. Это был один из тех альбомов, что реально изменили лицо рок-н-ролла…

Дебют на мажорном лейбле был первым шагом Nirvana в, казалось бы, недостижимый для них мир рок-звезд. Местом действия была студия Sound City в Ван Найс, Калифорния, временем - май-июнь 1991 года. Ее стены были увешаны платиновыми дисками таких групп как Cheap Trick или Fleetwood Mack, которые записали там свой ”Rumours”. Продюсер Бутч Виг (Butch Vig) получил место за пультом, поскольку чуть более года до того, в апреле 1990 г., уже наладил контакт с группой в процессе записи их более ранних работы в своей собственной студии Smart Studios года. Предполагалось, что результатом будет второй альбом группы для лейбла Sub Pop. Дебютному альбому Nirvana ”Bleach” благодаря интенсивным гастролям удалось достичь уровня продаж примерно 50000 копий, и укрепляющаяся репутация группы вызвала интерес нескольких лейблов-мейджоров. Выиграли Geffen (наличие на лейбле Sonic Youth стало ключевым фактором) и группа выбила для себя контракт, в котором огромный аванс был пожертвован в пользу большего процента отчислений с продаж.

За шесть – сначала денег выделили только на три – недель сессий группа, устаканившаяся в классическом составе с басистом Кристом Новоселиком (Krist Novoselic) и недавно рекрутированным барабанщиком Дейвом Гроллом (Dave Grohl) разместилась в местных съемных аппартаментах. Бутч Виг вспоминает: «Я пару раз заезжал за ними, и они однозначно превратили свое жилье в холостяцкое логово. Вокруг валялись открытые консервные банки, по всему полу была разбросана одежда, и по углам лежали акустические гитары. Я знаю, что их очень прикалывало, что они там находились, потому что по соседству жила группа Europe. Парни из Europe каждый день выходили к бассейну потусить со своими подружками. И я помню как Крист, Дейв и Курт прикалывались над ними. Они не были большими фэнами Europe».

РЕВОЛЮЦИЯ НАЗРЕВАЕТ

В целом, сессии двигались гладко, хотя Вигу приходилось уговаривать Кобейна прописывать дабл-треки и делать наложения некоторых гитарных и вокальных партий – иногда путем нажатия кнопки записи во время разминок. Поскольку было ощущение, что результат не удастся превзойти, записанное в Smart Studios демо ”Polly” было сохранено для альбома. Бутч Виг позже признавал, что именно ”Smells Like Teen Spirit” впечатлила его сильнее всего: «На репетициях, когда они начинали ее играть, гитарный и басовый аппарат были такими громкими, невероятно громкиими, - а у Дейва не было никаких микрофонов вообще, и он все равно был таким же громким! Я помню, что когда я там стоял, то буквально покрывался испариной и начинал метаться по комнате, потому что песня была такой мощной, такой интересной и цепляющей… Я в тот момент даже не знал, что Курт поет». А о чем пел Курт? С характерной загадочностью он сказал NME в 1991 году? «Это – эй брат, а особенно сестра, выкинь мякоть фрукта и съешь всю кожуру». Для миллионов подростков это был звук музыкальной революции.

Изначально работа по продюсированию и сведению альбома была поручена Бутчу Вигу, но по мере того, как сессии стали выбиваться из запланированного расписания, лейбл и менеджмент группы предположили, что в процесс сведения надо привлечь пару свежих ушей. Энди Уоллес (Andy Wallace) с тех пор смикшировал ряд крайне успешных рок-альбомов включая ”Grace” Jeff Buckley и ”Relationship Of Command” At The Drive In, но в то время он был в самом конце списка, который включал в себя и соратника REM Скотта Лита (Scott Lit), которого позже позвали для ремиксов синглов с ”In Utero” и продюсирования выступления Nirvana на ”MTV Unplugged”. Кобейн предпочел Уоллеса за его работу над альбомом Slayer 1990 года ”Seasons In The Abyss”. И Виг и группа присутствовали на процессе сведения, во время которого Уоллес потратил большую часть энергии, колдуя над барабанным звуком, который не смотря на молотилово Гролла, по мнению группы и продюсера был «маловат». Уоллес использовал цифровую реверберацию и эквалайзер, чтобы улучшить звук от микрофонов «воздуха» и подложил сэмплы под звуки малого и басового барабанов, чтобы сделать их плотнее.

Чуть более сырой исходный микс ”Smells Like Teen Spirit” Вига (изданный в 2004 году в рамках бокс-сета ”With The Lights Out”) безусловно доказывает, что результаты работы Уоллеса не были особо радикальными. Однако у Кобейна свое мнение на этот счет. Позже он заявлял биографу Майклу Аззераду (Michael Azzerad): «Я никогда не переслушиваю ”Nevermind”. Я его не слушал с момента выхода. Я не выношу такое продюсирование, и я не слушаю группы с таким продюсированием, как бы хороши ни были их песни. Меня это просто достает». У Бутча Вига другая теория: «Я думаю, частично дело в реакции Курта на такой успех ”Nevermind”. Если бы диск продался только в количестве 50000 копий, он, наверное, никогда бы не стал никак распространяться насчет того что звук слишком прилизан или недостаточно прилизан».

BREED APART

Но по большому счету, каким бы ни было продюсирование, устойчивая актуальность ”Nevermind” может быть отнесена на счет убойных хуков, запоминающихся мелодий и взрывной динамики. Агрессивному забою ”Territorial Pissings” – в его интро записан Крист Новоселик, поющий в звукосниматель гитары Кобейна, а основной вокал самого Кобейна записан с одного дубля, и он заметно срывает голос в конце песни – противопоставляется поразительная интимность чисто акустической ”Polly” или леденящий шепот куплета ”Something In The Way”. Музыкальный словарь ”Nevermind” был полным отходом от глянца и позерства мейнстримового хард-рока и демонстрировал страсть и напор, которые не могли быть сфабрикованы.

После выхода и впечатляющего успеха альбома на Nirvana навешивали много ярлыков, включая гранж, альтернативный рок и панк-рок. Некоторые масс-медиа провозглашали, что Кобейн ни много ни мало «голос поколения», титул который в предыдущие годы навешивался на артистов калибра Боба Дилана и Джона Леннона. Nirvana обнаружили, что их продажи опережают двойник Guns’N’Roses ”Use Your Illusion”, и внезапно оказались перед публикой, которая содержала в себе такие слои населения, которые они ненавидели в начале 90-х: пижоны-старшеклассники и усатые реднеки (redneck – американскaя ”деревенщина», прим. перев.) рубились под хиты, но не врубались в идеологию группы. Это даже было предвосхищено в припеве ”In Bloom”: «Он из тех, кому нравятся наши клевые песни/и ему нравится им подпевать и стрелять в воздух/но он не понимает смысла». Кобейн объяснял: «Мне не нравятся реднеки, не нравятся мачо. Я не люблю бычащих людей, и я думаю песня об этом. Это нападки на них». Парадокс заключается в том, что Nirvana и многие другие так называемые гранжевые группы, придерживающиеся левацких идеологий и игравшие благотворительные концерты, в то же самое время носили фланелевые рубашки и растительность на лице в лучших (худших) реднековских традициях. И наоборот, музыканты, игравшие глэм-метал, исповедовали мачо-сексизм, покрывая себя косметикой и лаком для волос.

«Анти-мачо» настроения Кобейна сформировали его инстинктивный подход к игре на гитаре: он был музыкантом с исключительным чутьем как на эмоциональные мелодии, так и на риффы, заставляющие партер рубиться. Для него инструмент не был фаллическим тотемом ловкости извлечения нот в секунду. Наоборот, он относился к своим способностям с самоуничижительной скромностью, сказав в 1994 году журналу Fender Frontline: ”Удовольствие в самом процессе. Я первый признаю, что я не вирутоз. Я не могу играть, как Сеговия. Обратной стороной является то, что Сеговия, скорее всего, никогда не играл как я». Временами, Кобейн демонстрировал в своем подходе смесь детской наивности и увлеченности с тягой к шуму как таковому. Его заявление о том, что в те моменты, когда он отрывался на сцене он задумывался о происходящем «меньше, чем вы можете себе представить», было прямой оппозицией большинству музыкального мейнстрима конца 80-х и даже тем группам, которые считались соратниками Nirvana, например, Pearl Jam, гитаристы которых несомненно демонстрировали более традиционный для рока подход. Действительно, навыки Курта по всем аспектам гитарного искусства в лучшем случае были зачаточными: «Я брал уроки неделю. Я научился играть «Back In Black» AC/DC, а это как раз все три аккорда, и это было все, что мне нужно. Я просто начал писать свои песни. После того, как ты узнал, что такое пауэр-аккорд, тебе больше ничему не надо учиться».

НАСЛЕДИЕ

Однако в игре Кобейна много больше этого.

Выход гитарного соло из моды в 90-х часто возлагают на Nirvana, но это поверхностное и неточное наблюдение.

Существенная часть песен на «Nevermind» имеет гитарные соло, композиционно варьирующиеся от терзания струн в духе Sonic Youth (например, в ”Breed”) до мелодичных мотивов, которые отсылают к лишенным пафоса контрапунктам Джорджа Харрисона (George Harrison) в его лучших работах в The Beatles. Его игра была также прирожденно популистской: нетерпеливые гитаристы, которых отпугивала техника, необходимая для того, чтобы играть любимые песни Metallica или Guns’N’Roses могли сравнительно легко разучить песню Nirvana и играть ее с друзьями в гараже.

Но и легко видеть, почему гитаристы определенного склада до сих пор возмущены влиянием Кобейна на гитарную культуру. В то время, как владение Дейвом Гролом и Кристом Новоселиком своими инструментами вне вопросов, Кобейн до сих пор спорная фигура – чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на любой интеренет-форум, где музыканты наперебой высказываются о том как он «отстоен». Утилитарный подход Кобейна к игре на гитаре, наверное, до сих пор бесит усердных учеников, которые тратят много часов на то, чтобы отточить свою технику легато, или гонятся за углубленным знанием грифа. Частью сути обаяния Кобейна была в том, что он был клубком противоречий, любил поп-музыку, видел панк-музыку как свободу, но боролся с ограничениями, накладываемыми догмами панка.

Через полтора десятилетия, родившийся между тягучими риффами ”Bleach” и первобытным криком ”In Utero”, ”Nevermind” остается мощным хитовым выстрелом группы, альбомом, который вытащил «альтернативный» рок из инди-гетто, и, самое важное, альбомом, который продолжает подвигать подростков по всему миру схватить гитару и нажать на педаль дисторшн. Если послушать ”Nevermind” сегодня, он звучит до мелочей так же волшебно, как и в день, когда вышел. Как говорит Терстон Мур (Thurston Moore) из Sonic Youth: «Это было то, что все ждали – лучшее от металлистов в сочетании с лучшим из REM. Это строилось годами силами REM, Husker Du и Black Flag. Пришли Nirvana и подали все на блюдечке. Они сделали альбом Cars или Knack в панк-роке». При всех километрах строк в интервью, вопросам этики панка, продажности и собственному пренебрежению альбомом, который по прошествии времени казался ему «больше записью Motley Crue, чем панк-альбомом», Кобейн невольно обосновал неувядающую мощь «Nevermind» в интервью, которое он дал Sounds в 1990 году, до того, как навязчивость медиа и личные демоны исказили его восприятие: «Хотя идейность важна, музыка намного важнее. Хорошая песня – это самое важное, это единственный способ до кого-то достучаться».

ИНТЕРВЬЮ С ТЕХНИКОМ

Эрни Бейли (Earnie Bailey) впервые познакомился с Nirvana в период ”Bleach” через общего друга. И после того как он выполнил на дому некоторые ремонтные работы для группы, он стал их гитарным техником на полной ставке, присутствуя как на концертах, так и на студийных сессиях, начиная с тура ”Nevermind” и до последних дней Кобейна. «У меня был немалый опыт работы с уникальным оборудованием, которые они использовали, я умел заставить гитару держать строй, а наши коллекции записей имели много общего», - вспоминает Эрни. «Оглядываясь назад, я бы сказал, что мы стали работать вместе, потому что наши дороги должны были пересечься».

Оборудование, которое они использовали в то время, должно быть было совсем запущено!

В ранний период они использовали довольно низкобюджетное барахло, в основном купленное в комиссионках, малоизвестных моделей, но достаточно стильное, чтобы скомпенсировать недостаток надежности в туре. У Криста был бас Ibanez Black Eagle, а Курт играл на Univox Hi-Flier или Epiphone ET-270 через Randall Commander, транзисторный Ampeg или голову Sunn Beta Lead. Я переделал для Курта груду японских Стратов, каждому из которых нужно было менять гриф, и несколько перегоревших усилителей мощности, которые после починки, я полагаю, оказались у него дома в стереосистеме. Это была настоящая помойка. Куски того, что некогда было гитарами лежали в коробках с разбитыми микрофонами, заляпанными кровью рубашками и аудио кабелями, у которых обычно один конец был перегнут, а второй начисто оторван.

Было ли оборудование Курта и Криста в туре 1991-92 годов идентичным тому, что использовалось в студии на записи ”Nevermind”, а также последующих записях для радио и сторон ”B” синглов?

Курт использовал в основном свой преамп Mesa Boogie и несколько прокатных усилителей, включая Fender Bassman и Vox AC30. Они пошли в магазин, после того, как Курт разбил свой Страт в процессе записи «Endless Nameless», что дает повод предполагать, что перед записью у него имелась только одна гитара с хамбакером. Курт сказал мне, что их аппарат украли с парковки комплекса Oakwood Appartments, где они жили рядом со студией, прямо перед записью, что может объяснять (а может и нет) прокатные усилители и небольшое количество гитар, которые точно использовались в сессии. Как ни странно, его 12-струнная Stella, купленная в 1989 году тоже использовалась. Я думаю, она была в помещении в момент взлома фургона. Крист потерял свой Gibson Ripper натурального цвета, но для записи «Nevermind» нашел практически идентичную замену.

Вы пытались уговорить Курта или Криста использовать другое оборудование?

Я поставил на гитары Курта звукосниматели Seymour Duncan JB, и они ему понравились. Его концертный усилитель 1991-94 годов очень хорошо переживал вечера, когда на сцене творилось разрушение, но звучал очень холодно и имел проблемы совместимости с педалью BOSS DS-2. THD предложили нам сделать прототип мощного усилителя для Курта, такой как мне нравится. Один вход, четыре ручки, самое оно для него.

До того как появился интернет и системы поиска левосторонние гитары найти было сложнее, поэтому мы покупали все, что подворачивались, и смотрели, что получится. Выпуск ”Insecticide” продемонстрировал фэнам ”Nevermind” кое-какой ранний материал группы, и примерно в это время я купил и тюнинговал санберстовый Univox Hi-Flier. Курт на них не играл уже несколько лет, и мне приглянулась идея модифицировать дешевые фанерные гитары несколькими полезными апгрейдами.

Что было самым непростым в работе с гитаристом-левшой?

Привыкнуть к тому, что строй вверх ногами и на пол-тона ниже, а так же научиться играть несколько песен в зеркальной аппликатуре, на тот случай, если Курта не будет на саундчеке.

А самое сложное – найти усилитель для левши, это уже снайперская точность!

Вы обеспечили Курта многими из его Univox Hi-Flier. Это потому что он терпеть не мог ходить по музыкальным магазинам?

Я нашел семь из них. Две натуральных, две белых, и три санберстовых. Он держался подальше от музыкальных магазинов, но были и немногие исключения. Он ходил в Guitar Maniacs, Voltage Guitars, Guitar Castle в Салеме, Fatdog в Сабвей – места где никто не просил его подписать товар, сфотографироваться и специально не поднимали цены.

Были ли у Курта инструменты, которые не видели сцены, но были фаворитами дома или в студии?

Большинство любимых концертных гитар использовались в студии. Он обычно просил отправить домой свой синий Mustang и 12-струнную Stella, когда был не на гастролях. Stella в редких случаях использовалась на концертах. По-моему, Jaguar и Univox отправлялись на репетицонную базу. У него было немного гитар дома. Некоторые любимые, некоторые нет.

Nirvana были непредсказуемы живьем. Каково было смотреть на группу с края сцены, зная, что в любой момент может произойти что угодно?

С одной стороны ты всегда ожидал, что любое выступление может принести что-то невообразимое, только не хотел, чтобы это было в цепи сигнала. Все проверялось: от очистки мест старых починок до отбраковки сомнительных кабелей, коммутации динамиков, всего, что только можно представить. На одном шоу во время выхода на бис они вытащили на сцену двух-трех ребят, и вручили им инструменты. После минуты замешательства зал стал подначивать их разбить гитары. Прыжки Курта в барабанную установку всегда были удовольствием – не совсем для Дейва, но для всех остальных да!

Были ли случаи, когда Курт просил вашей помощи в поиске конкретного звучания?

Он просил меня на саундчеке нарулить хороший звук усилителя, но он играл так громко, что по ходу концерта начинал крутить ручки на усилителе, соревнуясь со своими мониторами, и в итоге все выкручивалось до упора.

Предусилитель Mesa Boogie Studio, который он использовал на концертах был полон ручек, движков и пуш-пул переключателей. Слишком много вариантов для Курта, по-моему. Он часто использовал в студии Fender Twin Reverb и просил чего-то громкого и чистого, с плотным низом и подчеркнутой серединой. Несколько раз мы брали на прокат разные Twin, которые все звучали по-разному, в зависимости от состояния и типа динамиков.

Вы потом работали с Дейвом Гроллом в Foo Fighters – какая разница между Дейвом и Куртом в плане игры на гитаре и выбора оборудования.

Дейв на гитаре играет как на своих барабанах – сфокусированно, точно… Гитара и усилитель должны быть хорошо сделаны. Игра Курта могла быть очень небрежной и спонтанной, и он постоянно рисковал. В первые два года Foo Fighters Дейв использовал чистый канал Marshall и педаль ProCo Rat, а позже переключился на Mesa Boogie Rectifier. Транзисторный фузз или ламповый перегруз –это одно из принципиальных решений.

Что обычно Курт наигрывал в гримерке?

Он мог работать над идеями, освежать в памяти новые песни или каверы, которые могли быть добавлены в сет-лист.

С точки зрения инструмента это была неподключенная электрогитара, часто гитара, с которой он начинал бы выступление, если они играли на большой площадке.

У Курта несомненно были четкие идеи насчет звуковой эстетики его альбомов, и того, как в нее впишется гитарою. Он когда-нибудь выражал вам разочарование по поводу того, как звучит ”Nevermind”?

Мне – никогда. Я читал его комментарии по этому поводу, но, по-моему, за месяцы до того, как альбом был записан, он хотел, чтобы звук бы большой и чистый.

Однажды вы сравнили стиль игры Курта с манерой Джорджа Харрисона. Какой аспект игры Курта по-вашему сильнее всего недооценен?

С точки зрения музыкальных влияний и техники у Курта и Джорджа мало общего, но они похожи в том, что, на мой взгляд, лучшие моменты у Джорджа самые лаконичные и сдержанные. Соло Курта в ”Milk It” (”In Utero”) может навести на мысли, что играет его одной левой, но он похоже просидел над ним месяцы. На записях Beatles часто можно слышать простые, ненавязчивые гитарные соло, которые перекликаются с мелодией вокала, и это происходит в очень многих песнях Nirvana.

Я бы сказал, что самый недооцененный аспект игры Курта, это то, как он избегал мэйнстримовых влияний, взял то, чему научился у своих кумиров, и выстрелил гитарным стилем, который целиком находился вне чьей-то тени.

Как вы думаете, остались еще ненайденные сокровища, которые можно издать в архивах Nirvana?

Несомненно. Есть DAT, записанные с пультов и профессиональные съемки концертов, которые однажды могут быть выпущены. Я помню, как на сцене крутилось много ручных камер. Все это может быть издано однажды, когда наши правнуки в конце столетия начнут копаться в ящиках на чердаке.

Был ли конкретный момент, когда вы осознали, что эта группа обречена на успех?

Это ощущение торкнуло меня примерно за год до выхода ”Nevermind”. Я был простым зрителем на концерте в Motor Sports Garage в сентябре 1990 года и не мог поверить тому, что я слышу. В тот вечер они исполнили ”In Bloom”, ”Stay Away” и ”Breed”, и эти песни были такими же или даже более забойными, как знакомый материал с ”Bleach” и сингла ”Silver”. Через несколько месяцев они записали ”Nevermind”, но когда я покинул концерт, по дороге домой я был практически подавлен, потому что я видел более мощную концертную группу, чем в 70-х были The Who и Sex Pistols, группу, с которой в 1990-м никто не мог сравниться по материалу. И подавленность возникла от ощущения, что они могли бы в следующем году выстрелить, и уверенности в том, что в то время, они не смогли бы прорваться через корпоративный контроль музыкальной индустрии в Америке. Я часто видел, как независимая панк-группа шла на подобный взлет, и все сдувалось, так и не поднявшись.

Guitarist 2006
перевод - Александр Авдуевский

Первая в мире группа формата «power trio». Первая супер-группа в роке. Предки heavy metal. Все это несомненная истина о Cream. Вот почему, когда Эрик Клэптон (Eric Clapton), Джек Брюс (Jack Bruce) и Джинджер Бейкер (Ginger Baker) воссоединились как Cream, чтобы дать в мае 2005 года четыре блистательных концерта в лондонском Royal Albert Hall, это было грандиозным событием.

Трио впервые собралось в 1966 году, в момент когда рок-н-ролл был в разгаре творческого взрыва – это была сверхновая культуры, пылавшая ярко, но недолго – во время которого очертания и измерения музыки трансформировались в направлениях до того невообразимых. В то время Клэптон уже был легендой. Его выдающаяся игра на гитаре в блюзовом ключе в составе The Yardbirds и John Mayall Bluesbreakers привела к появлению граффити «Клэптон – бог» в Лондоне. Басист, вокалист и мастер гармоники Джек Брюс имел опыт работы у Manfred Mann, а также в Bluesbreakers, где они Клэптоном впервые играли вместе. В свою очередь Джинджер Бейкер играл в Alexis Korner Blues Incorporated и Graham Bond Organization, где и познакомился с Брюсом. Молодой, но уже сложившийся, как музыкант, барабанщик скрестил характерный джазовый свинг с роковой двухбочечной канонадой, пионером которой был Кит Мун (Keith Moon, The Who).

Три восходящих звезды лондонской сцены поп-рок-блюза, Клэптон, Брюс и Бейкер, выпустили свой дебютный альбом ”Fresh Cream” в декабре 1966 года. Он немедленно стал успешным в Британии, где в начале 1967 года добрался до Топ-10. Но альбомом Ceram, поставившим на уши мир, стал их второй диск, ”Disraeli Gears” (1967).

Даже психоделическое «Лето Любви» не смогло подготовить слушателей ни к жирному, выпуклому гитарному саунду, которому Клэптон дал волю на альбоме, ни к грому и мощи Бейкера и Брюса. Самый известный трек с «Disraeli Gears” – «Sunshine Of Your Love” – с его монолитным унисоном гитарного и басового риффов нарисовал уверенными широкими мазками эскиз для heavy metal. В такой же степени ”Tales Of Brave Ulisses” раскрыла психоделическую роль «квакушки», в то время еще относительной новинки.

Концепция power trio была свежим подходом в мире рок-н-ролла. До того сама идея соло заключалась в солировании гитары поверх крепкого аккордового подклада. В Cream, напротив, все три участника солировали одновременно, и каждый в этом коллективном акте спонтанного творчества двигался в своем направлении. Cream позаимствовали у фри-джаза дикую свободу, на основе которой создали новый, мощный вид рока. Он крепко покоился на блюзовом фундаменте, но был доведен до белого каления новыми мощными усилителями, которые тогда как раз стали появляться.

Третий альбом Cream, ”Wheels Of Fire” (1968) был двойным. Первый диск передавал весь напор концертной мощи Cream, а второй содержал такие, ставшие классикой, студийные записи как ”White Room”. Однако всего несколькими месяцами после выхода альбома Cream распались, не выдержав свалившейся звездной славы и подпитанного химикатами безумия конца 60-х. Серия посмертных альбомов – ”Goodbye Cream”, ”Live Cream” и ”Live Cream Volume II” – поставила заядлым фэнам достаточный запас новых дисков для 70-х, тем самым поддерживая жизнь легенды.

Совершенно новая глава в истории группы открылась, когда в мае 2005 года Клэптон, Бейкер и Брюс вышли на сцену лондонского Royal Albert Hall и снова поставили город на уши.

Играя вместе в первый раз за 36 лет, воссоединившееся трио достоверно передало жесткую ярость Cream 60-х, в то же время отражая жизненный опыт, которым Клэптон, Брюс и Бейкер обогатились за прошедшие десятилетия.

Почему по прошествии 36 лет Cream возродились?

Клэптон. Это комбинация разных причин. Когда бы со мной не заводили разговор о музыке, меня рано или поздно спрашивали, не подумываю ли я о воссоздании Cream – как будто именно я это решаю! Я думаю, большинство полагает, что именно мое решение положило конец группе, и возможно я в некоторой степени преувеличивал свою ответственность за это. Но такое впечатление, что каждый норовит задать мне этот вопрос. Поначалу я неохотно принимал идею реюниона. Мне просто надоел этот вопрос. Но затем он начал вертеться у меня в голове, и я стал думать, а почему бы и нет? Но что делало его все реальнее и реальнее, это тот факт, что мы действительно могли это сделать, в отличие от очень многих групп, потерявших каких-то участников или просто не выносивших друг друга по каким-то причинам. И мы одна из немногих групп того периода, которая может выйти снова вместе, и отыграть практически так же, как мы играли тогда. И я подумал, ну что же, если дело обстоит так, было бы безумием не попытаться.

Брюс. Я думаю, на протяжении этих лет каждый из нас время от времени испытывал желание, чтобы мы снова были вместе. Но всегда находился кто-то из нас, кто не хотел или не мог в этом участвовать. Когда я крепко заболел годом ранее, я подумал, что если мы не решимся сейчас… (смеется). Поэтому, принимая все в расчет, я решил, что мы должны напрячься и сделать это, пока способны.

Бейкер. Поначалу я не очень охотно к этому отнесся. Я был несколько подозрителен. Но после того как Эрик позвонил мне, и все-таки уговорил, я был очень рад, что ему это удалось, потому что я был приятно удивлен. Мне это целиком нравится. И я считаю, что группа в наилучшей форме, как никогда. (смеется)

У вас все та же внутренняя химия группы?

Бейкер. Без сомнения, да. У нас всех есть чувство темпа, поэтому мы так хорошо играем вместе. Во время концертов в Albert Hall это было все равно, как после двухнедельных каникул, а не 37 лет. Это было здорово.

Вы поддерживали контакт все эти годы?

Клэптон. Нет, на самом деле лет. Я ни с кем из них не разговаривал со времени включения Cream в Зал Славы Рок-н-ролла (1993). И я думаю, что эта церемония была одной из причин, по которой мне захотелось, чтобы Cream снова были вместе, потому что я был в некотором шоке от того, насколько комфортно с ними играть после стольких лет. Это заронило мне в голову зерно, и стало чем-то, что я захотел попробовать. Поэтому я стал приводить механизм в движение. Но пока мы не встретились на репетиции, мы практически не разговаривали. Весь реюнион был был проработан менеджерами. (смеется) У нас была всего пара телефонных разговоров перед тем, как мы стали репетировать. Собственно, так оно всегда и было.

Брюс. Эрик и я оставались друзьями, но с Джинджером я когда-то давно еще разругался. Я немного нервничал в ожидании, что же произойдет. Но вышло замечательно. Один из лучших результатов этой затеи в том, что мы с Джинджером снова приятели.

Импровизация всегда была козырем Cream. Вы как-то это все отрабатывали?

Брюс. В Cream все в какой-то степени импровизация, но нужны вступления, концовки и маленькие связки в середине. Собственно, это мы и репетировали перед Albert Hall.

Клэптон. Я считал, что нам необходимо иметь очень ясное представление о том, что мы собираемся делать. К последней неделе репетиций у нас был уже весь порядок исполнения песен, а затем мы их отрабатывали так, чтобы все понимали, что будет происходить после каждой песни. В старые деньки мы так не работали. Мы были более раскованны и очень хаотичны в своей работе. Но я думаю, следовать такому подходу в этот раз было бы неверным. Нам необходимо было прорабатывать и прорабатывать все, особенно связки в конце соло и вопросы типа «И как же мы вернемся к песне?». Многое из этого было загадкой.

Я не знаю, как у нас получилось. По-моему, даже в 60-е, мы не всегда отдавали себе отчет в том, что делаем. Во время концертов в Albert Hall у нас были всякие ситуации, которые нам посчастливилось вернуть в исходное русло.

По каким критериям отбирались песни?

Бейкер. От некоторых мы отказались, потому что спеть их уже было бы затруднительно. Но мне пригрозили смертной казнью. Если я не соглашусь исполнить «Pressed Rat And Warthog” (с ”Wheels Of Fire”). Мы впервые исполнили ее живьем. Мы также никогда ранее не исполняли «Badge”, потому что она была на ”Goodbye Cream”, а после выхода этого альбома мы никогда не давали концертов.

Брюс. Я даже выписал названия всех песен, что у нас когда-либо были, включая совсем уже дичь, типа рекламы пива и подобного, просто по приколу. И это оказалась тонна песен! Я думал, мы знаем всего пять или шесть, а это оказалось 35 или 36.

Мы хотели сыграть пару номеров, которые никогда не исполняли в старые времена. Джинджер точно никогда не пел «Pressed Rat And Warthog”, и это было для настолько волнительно, что когда мы сыграли ее в первый вечер, я был готов расплакаться. (смеется). Не знаю почему, но эта песня меня зацепила.

Эрик, Вы само собой, привыкли к большим залам, но остальным не так часто доводилось играть в них в последнее время. Вызывало ли это у Вас беспокойство?

Клэптон. Нет. Вы знаете, они оба старше меня – не сильно, может быть на пару лет – но в том, что касается сценического опыта, они всегда давали мне фору. Когда я начал выходить на сцену, Джек и Джинджер были гастрольными волками. Я всегда воспринимал их так. У меня никогда не было никаких сомнений, справятся ли они на сцене. Они профессионалы до мозга костей. И у них есть здоровое пренебрежение к запросам публики. Для них главное, это музыка, поэтому я знал, что все у нас будет хорошо, пока мы ощущаем в себе достаточно сил. Я думаю, что в этом и заключалась необходимость длинного периода репетиций – просто чтобы набрать форму. Особенно для меня, потому что я обычно так много не играю. Мне пришлось удвоить нагрузку, потому что нет клавиш, нет другого гитариста. Выходишь как голый.

Немного поподробнее об этом. О разнице между выступлениями с Cream и сольной работе.

Клэптон. Понимаете, я никогда не езжу в тур с менее чем 10 музыкантами. У меня достаточно большие группы. Моя образцовая группа обычно включает двух клавишников, трех гитаристов, духовые, подпевки… И я могу в итоге играть очень мало. То есть, я просто певец. И в таком раскладе я могу играть только тогда, когда мне вздумается.

Играть с Cream это куда большая нагрузка. Но, при этом, и весьма и весьма большое удовольствие, потому что когда ты можешь перешагнуть барьер и действительно дать жару, ты чувствуешь, что сделал большой шаг. И я так и чувствовал. К тому моменту как мы играли в Albert Hall в пятничный вечер, я уже заново привык к подобной динамике, и мне было вполне комфортно справляться со всей этой работой. Но сначала это было – господи, когда же у меня будет пауза?

С этой точки зрения, не было ли ощущения, что возврата назад во времени?

Клэптон. Да. Знаете, я ходил как-то на концерт Sonny Landreh, и он играл с басистом и барабанщиком, весь вечер напролет, без остановки. И если память мне не изменяет, что это было обычным делом в 60-х и 70-х. Было много разных трио, включая Jimi Hendrix Experience. И все были способны выступать в клубах, играя программу по два с половиной часа кряду. А сейчас такого почти не происходит.

Как вообще Cream собрались вместе в первый раз?

Брюс. Это была идея Джинджера. Он хотел играть с Эриком, а Эрик сказал: «Да, я буду с тобой играть, но ты должен уговорить Джека». (смеется) Поэтому Джинджер обратился ко мне с просьбой, после чего мы все втроем поехали к нему, чтобы поиграть. Это было клево с первой ноты.

Вы все очень разные личности. Какую роль это сыграло в успехе группе или быть может в ее развале?

Брюс. Я думаю, внутренняя химия в Cream играла роль больше чем где-то еще. Я хочу сказать, что много отличных групп, но есть что-то такое в нас как в трех персонах, играющих вместе. С точки зрения музыки и не только ее, мы знали, что нам делать, даже не задумываясь над этим. Мы все приняли определенные роли: Джинджер все организовывал, а я, наоборот, бил баклуши. (смеется). Так что да, я думаю это химия. Это было просто волшебство. И случай, наверное.

Клэптон. Что мне нравилось в Джеке и Джинджере тогда, и нравится сейчас, это их страсть. Они настолько проникнуты страстью к музыке и истинному творчеству. Они настоящие перфекционисты и увлеченные музыканты. А до того момента, я имел дело с людьми которые одной ногой на сцене, а другой уже нет. Пока я не встретил Джека и Джинджера, я не мог быть уверен в мотивации музыкантов. Не подумайте, что я хочу сказать, что у Джона Майалла (с которым Клэптон играл в начале 60-х в составе Bluesbreakers), например, не было невероятно искренних идеалов. Но в то же время, у меня не было 100% уверенности. Джек и Джинджер были музыкальными бунтарями, они к чему-то стремились и были неудержимы. И я был таким же. То есть, я ощущал на себе миссию, и пока я не встретил их, я был в ней одинок. Как только мы встретились, я понял, что мы одного племени. Я встретил своих. И пока все это продолжалось, мы были постоянно счастливы.

Оглядываясь назад, вы видите какие-то музыкальные влияния, на Cream?

Бейкер. Совсем никаких. Само название «Сливки» подразумевало, кем мы себя считали. И если мы считали себя лучшими, как мы могли кому-то подражать? Никак. Это было оригинально, и оригинально до сих пор, потому что это великолепная музыка, сыгранная великолепными музыкантами. Все просто.

Клэптон. Мы по сути были первым power trio. Я думаю, что меня на этот путь натолкнуло то, что я видел, как Buddy Guy играл в лондонском клубе. У него была местная ритм-секция на подхвате и я подумал, что мы могли бы выступать так же. Это был блюзовый формат – шаффлы, медленные блюзы и тому подобное. Но как бы то ни было, идее был дан толчок. Я не очень представляю, что было на уме у Джинджера и Джека, но они никогда не заводили речи о том, что хотят еще музыкантов. Но они имеют джазовые корни, а трио – это достаточно распространенный формат в современном джазе. Но не в роке, да и не в блюзе.

Тогда, в 60-х, вы представляли себе, какое влияние окажут Cream?

Брюс. Нет. Я не думаю, что кто-то из нас действительно об этом задумывался. Вряд ли подобные мысли посещали наши головы. Мы просо хотели быть группой, и двигаться вперед.

Клэптон. Не думаю, чтобы нам казалось, что мы делаем что-то, что потрясет мир. В лучшем случае, мы просто были счастливы, занять свое место на сцене. Музыка в то время была очень психоделической, и джазовые фишки внедрялись в то, как делался рок-н-ролл. И еще тогда были все эти американские группы на подъеме, такие как Jefferson Airplane и Grateful Dead. Нам казалось, мы в этой же струе. Так что нет, не считаю, что мы чувствовали, что делаем что-то историческое. После того, как мы распались, я всегда с недоверием относился к людям, которые говорили о группе, как о легенде. А затем пошли разговоры, что heavy metal пошел от того, что мы делали. В то время, в общем-то, была пара групп, которые, похоже, нас снимали – Blue Cheer, например. Но многие из этих групп, играли через массивные стеки усилителей, и вся их фишка заключалась в том, чтобы играть очень громко. Они не врубались. То есть, нам было по приколу играть громко, но мы могли играть и на небольшой громкости. И чаще всего Д

жинджер это предпочитал. Очевидно, что Cream породили множество музыкальных направлений, но я бы не хотел быть ответственным за некоторые из них. (смеется)

Эрик сказал, что концерты в Albert Hall, показали, что нить жизни Cream прервалась в лучший период группы. Многие группы сегодня не могут существовать долго, потому что у них кончаются идеи. В вашем случае, похоже, творчество так фонтанировало, что это вызывало проблемы. В чем причина короткой жизни Cream?

Брюс.О, тут множество причин. Я думаю, что самой большой проблемой был недостаток понимания со стороны менеджеров. Они просто нас загнали. Позже люди стали отпуска на недели или даже месяцы, чтобы собраться и написать альбом. А мы тогда, приходили в студию, записывались за пять дней, и потом возвращались к гастролям. Некоторым образом, такое давление давало хороший результат, потому что заставляло нас работать определенным образом. Но если бы потом нам давали больше свободного времени, то тогда возможно мы могли бы дольше друг с другом проработать. Но я думаю, мы просто сказали, то, что должны были сказать тогда. И мы все хотели делать что-то еще.

Бейкер. Что до меня, дело было в громкости. Все становилось громче, громче и громче, и мне уже не было никакого удовольствия. Я просил их сделать тише, но без толку. Так что для меня это было точкой.

После распада Cream вы представляли себе, что когда-нибудь будете снова играть вместе?

Клэптон. Нет, пока нас не включили в Зал Славы Рок-н-ролла. Если бы не тот факт, что нас включили и пригласили выступить, этот реюнион мог бы никогда не состояться. Я всегда был самым резким критиком всей этой тусовки. Я считал это абсолютной профанацией, потому что полагал, что музыка – абстрактная штука, которая должна строиться на абстрактных принципах. И полагал, что как только ты пытаешься формализовать ее, все обращается в прах. Но я должен, признать, что после выхода на сцену с Джеком и Джинджером, чтобы сыграть ”Crossroads” я стал смотреть по-другому. Но до того момента, нет, я никогда не считал это здравой идеей. Мой лозунг обычно: «Никогда не оглядывайся назад». И при том как сильно я люблю традиции музыки и воспоминания о прошлом, я не сторонник воспроизведения того, что уже было создано раньше.

Брюс. Если честно, я над этим не задумывался. У меня в жизни произошло много всего. Я женился, появились дети, и куча дел до которых раньше руки не доходили. Я выпускал сольные работы и работал в разных проектах. Так что мне некогда было над этим задумываться, по крайней мере, серьезно.

Бейкер. (смеется) Я не думал, что это случится. И очень рад, что случилось.

Вызвал ли реюнион у вас ностальгию?

Брюс. Я совсем не воспринимаю это как ностальгию. Я мог так полагать, но как только мы начали играть, это зазвучало весьма свежо и молодо. Это звучало как мы сегодня, а не мы тогда. Мы могли бы взять и играть через стеки Marshall, взять тот старый бас EV-3, который тогда был у меня, и так далее. Мы даже попробовали это на репетициях, но это не сработало (смеется) и нам это не понравилось. Поэтому мы играли так, как мы играем сейчас. Конечно, есть определенная доза ностальгии, но минимальная. Есть, конечно, опасность превратиться в имитаторов самих себя. Это было бы ужасно. Но тут либо удача, либо нет. У нас была удача. Кто-то сказал мне, что общее между нами тогда и сейчас то, это полная натуральность. Ничего не может ее нарушить. И я думаю, это правда.

Я считаю, что музыкантам сегодня очень сложно играть с таким же незамутненным подходом. Музыкальный бизнес намного больше, и труднее следовать своим путем. Я думаю, Metallica это удается, у них есть этот подход. Так что это достижимо.

Когда происходит реюнион других групп, они обычно проводят свои шоу очень ностальгически. Но то, как играет Cream, заставляет старую музыку звучать современно.

Бейкер. Это потому, что мы все зрелые музыканты, и мы просто играем музыку. Cream раскрутились сами за счет своей музыки, а не благодаря чьим-то ужимкам на сцене. Музыка важнее всего, и, думаю, мы показали всем, что она до сих пор хороша.

Были ли концерты реюниона более эмоциональными для вас, чем концерты в прошлом?

Клэптон. Да, забавно, потому что у нас никогда не было массы фэнов. Но когда мы вышли на сцену Albert Hall на первом концерте, я думаю, нас унесло тем, какое было предвкушение, и как нас тепло принимали. В старые времена у нас никогда такого не было. Я думаю, это заставило меня, отработать как следует. Мы вообще-то никогда не беспокоились на этот счет, даже в лучшие дни. Мы были достаточно беззаботны, брали в основном наскоком. Иногда кто-то мог просто уйти со сцены, или плохо себя почувствовать, что угодно. Это было очень хаотично. На этот раз, я считаю, мы подошли к делу намного более серьезно, потому что это была невероятная ответственность, и на нас давила необходимость отыграть лучшим образом.

Я нашел, что на мне такие усилия сказались хорошо. И как эти два парня играют и воспринимают музыку, это в большой степени основа моей жизни. Прикоснуться к этим музыкальным ценностям, от которых я достаточно долго был далек, для меня очень значит.

Брюс. Это было невероятно захватывающе. А затем, это ощущалось совершенно естественно, как будто это наша обычная работа, собираться раз лет в 40 в Albert Hall. (смеется)

Какие ваши ощущения после концертов в Albert Hall?

Клэптон. Это было чувство невероятного облегчения. Когда весть процесс начался за год до того, все было нормально. Но по мере того, как шло время, и мы приближались к репетициям, у меня начали дрожать колени. (смеется) Я думал, а что если мы начнем ругаться? А что если нам будет не по душе находиться в одном помещении? И во время первой недели были небольшие перепалки, было некоторое давление. Но после, все было замечательно, потому что, полагаю, все мы поняли, как нам повезло, что мы можем это сделать. Когда мы сыграли последний концерт в пятницу вечером, это был, несомненно, совершенный концерт. После этого я просто поехал домой и отключился на выходные. Я думал – мы с этим справились! Я чувствовал, что это огромное достижение.

Видя, как между вами троими проскакивают искры, было трудно представить, что вы не играли вместе более трех десятилетий. У вас были схожие ощущения?

Брюс. Да. Конечно, чем больше мы играли вместе, тем чаще это происходило. Все становилось лучше и лучше. Поэтому нам нужно еще. (смеется).

Guitar World или Guitarsist, 2005 или 2006
Перевод - Александр Авдуевский

Toni Iommi беседует с Michael Paget & Matt Tuck ("Bullet For My Valentine")

Matt Tuck: Итак, Тони, ты снова на гастролях. Как ощущения?

Toni Iommi: Утомительно! Но как же приятно снова выйти на сцену. Я обожаю гастроли и ненавижу гостиничную обслугу, долгие переезды и все такое… Но сцена стоит того. Ведь именно в этом заключается смысл жизни всех музыкантов. Сейчас мы на середине мирового тура, а в ноябре поедем по Великобритании, чего я жду с нетерпением. Уже отыграли немало фестивалей, выступили в Австралии, Мексике и Америке, после Англии поедем в Японию. Это так здорово, но добираться до этих мест – настоящая каторга!

Michael Paget: Да мы и сами знаем, что это такое! Вы выпустили Black Sabbath: The Dio Years. Расскажи о трех новых треках с альбома (The Devil Cried, Shadow Of The Wind и Ear In The Wall)…

Toni Iommi: В рекорд-компании спросили, есть ли у нас с Дио какой-то неизданный материал, который можно было бы записать. Ответ был отрицательным, но я предложил взамен записать что-нибудь новенькое! Потом встретился с Ронни – последний раз мы общались лет 15 назад. И все получилось настолько удачно: Дио только вошел в студию, как тут же родилась песня: я что-то наиграл, он что-то придумал – и не успели мы оглянуться, как уже шла запись! Очень приятно кого-то вот так расшевелить. Я, конечно, могу и сам придумывать риффы и мелодии, но получать отдачу от других участников – значит по-настоящему участвовать в творческом процессе.

Michael Paget: Что можно сказать о гитаре на этих треках?

Toni Iommi: Она приблизительно вот такого размера [показывает размер руками]… Ха-ха! Мы сделали один быстрый, один средний и один медленный трек, чтобы застраховать себя от нападок вроде: «Эй, а почему вы не записали быструю песню?» и проч. Нам удалось охватить весь спектр классического сэббэтовского звучания и атмосферы, при этом обновить их. В звукозаписывающей компании попросили два трека, а получили три. Мы исполнили их в Америке, и надо сказать, они отлично «прижились».

Matt Tuck: Вместе с Heaven And Hell вы выпустили DVD Live At Radio City Music Hall. Как можно охарактеризовать его для тех, кто еще не успел посмотреть?

Toni Iommi: Как ты правильно заметил, мы записали его в Radio City [Рокфеллеровский центр, Нью-Йорк] в марте, и это был единственный концерт на единственной площадке, что само по себе необычно, поскольку зачастую при создании концертного DVD записывают сразу три или четыре шоу. В нашем случае подобная роскошь не предусматривалась – надо было играть без подготовки и саунд-чека. Черт, это было ужасно! У нас даже камеры не были отстроены. Было трудно, но мы отыграли концерт, толпа пи?сала кипятком, а DVD получился отличным пополнением нашего каталога.

Matt Tuck: Миллионы людей считают тебя крестным отцом хэви-метала. Каково это носить такой титул?

Toni Iommi: Чувствую себя старым дряхлеющим доном! Ну кто-то же должен был начинать… Если серьезно, то приятно, конечно, когда люди к тебе так относятся, поскольку ты действительно немало попотел, чтобы добиться подобной чести. А 35-40 лет назад было ой как непросто пробиваться через тернистые пути жизни, как и многие другие.

Michael Paget: Предполагал ли ты в самом начале карьеры, что создашь столько бессмертных альбомов и достигнешь подобного успеха?

Toni Iommi: Нет, так ни в коем случае нельзя думать. Помню, в году 1970 или 1972 мы давали интервью музыкальному журналу, и нас спросили, мол, не пора ли остановиться. И такие вопросы окружали нас всюду. Но на них невозможно ответить. Если честно, я и в самом деле не знаю. Хотелось бы продолжать наше дело вечно, услаждая слух и взоры поклонников. Когда мы им станем не нужны или просто не сможем выйти на сцену, тогда и удалимся на покой. Но пока есть порох в пороховницах, почему бы не продолжать!

Matt Tuck: Ты создал столько гитарных шедевров. Какими достижениями в области гитары ты можешь гордиться?

Toni Iommi: Даже не знаю, с чего начать… Думаю, что после эпохи Оззи большим скачком для меня стал альбом Heaven And Hell [1980 года]. Представьте, мы создали с первым вокалистом Оззи несколько успешных альбомов, и вдруг приходит новый человек. Непросто было начать все заново, сочинять песни, записывать альбом и ехать в тур, чтобы раскрутить его. Но нам удалось достичь успеха в этом составе, и для меня лично это стало важным достижением.

Michael Paget: Некоторые полагают, что хэви-метал никогда бы не родился, не получи ты травму пальцев. Согласен ли ты с этим мнением? И каково это чувствовать себя изобретателем нового жанра?

Toni Iommi: Что касается моих пальцев, то да, ведь мне пришлось придумывать новый стиль игры. Лучше бы этого не случалось, тогда бы я, наверно, достиг бо?льших высот в гитаризме. Мало приятного в том, что тебе отрезало часть пальцев, но это заставило меня играть в совершенно иной манере. Гитара стала другой, струны стали другим, и мне пришлось экспериментировать. Я хотел использовать легкие струны, о которых мало кто знал в то время. И ни одна компания не бралась изготовить их на заказ, тогда я остановился на струнах для банджо.

Потом, конечно, дефицит тонких струн прошел, но оставалась еще одна проблема: в те времена не было 24-ладовых гитар, равно как и возможностей их сконструировать, в результате мне пришлось придумывать гитару самому. Ни одна компания не бралась за такой заказ, и в конечном счете я купил гитарную компанию, чтобы разработать собственную 24-ладовую гитару. Звучание, в силу моих проблем с пальцами, было другим, но именно оно стало одним из главных моих козырей.

Matt Tuck: Насколько изменился хэви-метал с момента его изобретения тобой?

Toni Iommi: Мне кажется, что молодым группам всегда тяжело. Развиваться можно до тех пора, пока ты не поймешь, что вернулся к истокам. В восьмидесятые мы сосуществовали со всякими волосатыми металлюгами, которые подложили всем жирную свинью. Эти так называемые хэви-метал-группы превратили металл в клоунаду, когда на первое место вышла не музыка, а длинные волосы и позерство. Что до нас, то мы никогда не ставили имидж выше музыки.

Однако большинство не понимало этих простых истин, уничтожая целое направление, пока оно вновь не пришло к истокам, где появилась пригодная почва для нового старта. С этого момента молодые команды опять задумались о музыке. Я ни в коем случае не утверждаю, что в восьмидесятые не было достойных команд, но просто имидж действительно ценился превыше таланта. И все были воодушевлены этой идеей.

Michael Paget: Сложно ли быть на протяжении долгих лет единственным гитаристом метал-группы?

Toni Iommi: Я всегда был сам по себе, хотя постоянно подумывал о том, чтобы взять второго гитариста, ведь это дает намного больше свободы для творчества. Я периодически привносил в звучание клавишные – разумеется, не в качестве замены гитары, но для фона – как, например, колокол на Black Sabbath. Ты вынужден самостоятельно заполнять пространство, и оборудование не всегда будет твоим помощником в этом деле. Ты сам создаешь свой звук, и я старался сделать его как можно плотнее, дабы и другие участники команды звучали максимально плотно. Гизер – великолепный басист, который даст фору многим гитаристам, а это тоже играет определенную роль. Мы все время работали вместе, чтобы добиться сконцентрированного и массивного саунда, и продолжаем это делать по сей день в нынешнем составе.

Matt Tuck: Как можно описать гитарный звук Тони Айомми?

Toni Iommi: С годами он менялся. В ранние годы он был более плотным и низким, сейчас тянет на верхние частоты – может быть, потому, что я глохну и мне не хватает хай-энда! Можно, конечно, говорить всякие умные слова типа «кранч», но как, скажите, можно описать звук словами?

Michael Paget: Когда ты сочиняешь соло, то продумываешь его заранее или просто джемуешь и затем уже разрабатываешь наиболее удачные варианты?

Toni Iommi: Как правило, я сочиняю соло в первые четыре-пять дублей, поскольку потом они становятся уже хуже! Я всегда записываю соло, а потом прослушиваю, чтобы выбрать наиболее удачное. Стараюсь не смешивать разные дубли, дабы не было ощущения, что что-то воткнули в середину. Если же совсем ничего не получается, оставляю соляк до другого раза. Сейчас есть возможности для такой свободы, а вот раньше было Matt Tuck: «Сегодня день записи соло, поэтому надо все закончить к вечеру!» Поэтому, когда мы писали по пять-шесть песен, мне приходилось мучиться и выдумывать по пять-шесть соло в день. А ведь каждый день ты можешь придумать что-то новое, и это никак нельзя было реализовать в жестких временных рамках. Надо было просто переключаться на определенный вид деятельности и думать только об этом.

Michael Paget: Какое из соло лучше всего отражает твои способности?

Toni Iommi: Думаю, что ни одно! Я никогда не пытался быть техничным гитаристом. Мой стиль – блюзовый, и я вряд ли вспомню все соляки, поскольку за свою жизнь записал немало альбомов и соответственно песен. Мне нравятся соло из Heaven And Hell и Lonely Is The Word. Я их очень люблю за блюзовое настроение, однако сейчас до них дело не доходит – из-за жестких временных ограничений. Тут нам дают играть полтора часа, а то и час – в отличие от Америки, где мы имеем, по меньшей мере, два часа. Не знаю, удастся ли вообще устроить что-то достойное за один час…

Matt Tuck: За свою долгую жизнь ты написал немало сногсшибательных риффов. Какой из них считаешь самым лучшим?

Toni Iommi: Один из моих любимых – в Into The Void… Но популярностью пользуются Iron Man и – почему-то – Paranoid. Ведь это же самый простой хренов рифф во вселенной! Эта песня был написана как шутка – своеобразный филлер в альбоме. У меня уже скоро будет истерика от этой песни, потому что там мегапримитивный рифф, но все спрашивают именно о нем. Самое обидное, что люди, увлекшись Paranoid, забывают о гораздо более интересных и непростых риффах, на которые я потратил столько времени.

Michael Paget: Не стыдно ли тебе сегодня за какие-нибудь работы?

Toni Iommi: Да, есть один альбом, который я писал фактически под давлением, осознавая, что ничего путного не выйдет – это пластинка Forbidden. Мне не нравилось ни звучание, ни сам альбом… В записи принимал участие Ice T, он славный малый, но его присутствие было совершенно ни к чему. Парни из рекорд-компании пригласили его продюсера, что сыграло далеко не на пользу диска, который мне бы хотелось навсегда стереть из памяти…

Toni Iommi: Если говорить об удачных работах, то мне нравится сольник 2000 года [Iommi, в записи которого принимали участие Фил Ансельмо, Генри Роллинс, Билли Коргэн, Дейв Грол, Серж Танкян и другие], который делался в удовольствие. Его идея возникла у меня еще в 1985 году, и я даже собрал целую команду толковых ребят для его записи, но рекорд-компании были не в восторге. В конечном счете, мы записали его в 2000. Сложно было организовать такое количество народа. Дейв Грол – настоящий джентельмен, и мне бы хотелось еще с ним поработать. После этого у нас был совместный проект с Гленом Хьюзом. А что будет дальше, пока не хочется гадать, но может быть, я приглашу Тома Джонса… Кто знает!

Total Guitar 2008
перевод - Юрий Кириллов

Длиннобородый, с карьерой старше чем борода, фронтмен ZZ Top Билли Гиббонс объездил со своей группой мир столько раз, что уж и не упомнит, и между делом утвердил свой авторитет эксперта в области техники блюзовой и кантри гитары. В 2009 году он отметит 40-летие ZZ Top, 4 десятилетия, которые можно условно разбить на периоды лет по 15: южный кантри-рок; период лохматых 80-х с шелковыми нарядами, поп-хитами и демонстрирующими коллекцию хот-родов Гиббонса клипами на MTV; и, наконец нынешний статус «серого кардинала» техасской гитары. Джек Уайт и Джош Хомм любят его, а они уж узнают настоящий культ, когда увидят...

Кто были Ваши гитарные герои, когда Вы начинали?

Мы все (Билли, басист Дасти Хилл и барабанщик Френк Бирд) выросли в Техасе и нам очень нравились блюзмены Фредд Кинг и Лайтнинг Хопктнс, которые жили там же. Но именно Rolling Stones возродили наш интерес к Блюзу. На первом альбоме Bluesbreakers появился Эрик Клэптон, за которым последовали Мик Тейлор и Питер Грин. А Джими Хендрикс? Боже мой! Наша группа Moving Sidewalks разогревала его в 1968 году. Силы небесные, он вывернул гитару наизнанку, и заставил ее делать вещи, для которых ее и не задумывали.

Известно, что Вы играете на гитаре не медиатором, а монетой. Это все еще в силе сегодня?

О, да. Я начал играть четвертаками, но у них ребра с насечкой, и они склонны очень скоро начинать врезаться в струны. Мой приятель был машинистом, и он для нас нарыл несколько мексиканских песо. У нас их теперь мешок. Медиаторы для меня никогда не были достаточно крепкими, слишком многого я от них хочу. Правда вот совсем недавно я разговаривал с Джимом Данлопом, и у него есть вещество, которое используют в лобовых стеклах гоночных машин, твердое, как металл, так что может мы перейдем на это.

Альбом «Eliminator» 1983 года получил Бриллиантовый статус, продавшись в количестве более 10 млн. копий. Почему та эра была такой успешной?

О, это хороший вопрос. Мы не устаем это обсуждать. Мы сфокусировались на груве и темпе, не отклоняясь за границы ни в быструю ни в медленную сторону. Мы сильно увлеклись новыми музыкальными прибамбасами, и между этими звуками и солидным темпом нашлось место для хороших песен. Так же нельзя сбрасывать со счетов важность музыкальных клипов, которые стали набирать силу как раз в 1982-83 годах.

Забавно то, что «Eliminator» не слишком гитарный альбом.

Да, гитара есть, но она не доминирует. Это приблюзованная запись, но такие вещи, как «Gimme All Your Lovin» и «Sharp Dressed Man» - это поп-песни. Да, эти песни было прикольно играть. Мы их исполняем до сих пор.

У Вас до сих пор есть та машина, что изображена на обложке альбома?

Да, машина до сих пор готова мчаться! Я написал книгу о своих машинах под названием «Rock + Roll Gearhead». Есть мистическая связь между машинами и гитарами.

Расскажите о гитаре, которую Вы сделали из дома Мадди Уотерса.

Мы поехали посмотреть на хижину рядом с Мемфисом, в которой вырос Мадди Уотерс, и разговорились с директором Музея Блюза, который был неподалеку. Он рассказал нам, что в сильный ветер с дома сорвало какое-то количество дерева, и могли взять себе часть, как сувенир. Мы закинули материал знакомому гитарному мастеру, он взял одно большое полено, нарезал на доски и нарисовал на них контур гитары. Он сделал хорошую работу. Я думаю, там есть дух Мадди, там есть моджо.

На какой гитаре Вы играете сейчас?

Я играю на Gretsch, на реплике гитары, которую Бо Дидли придумал в 1959 году. Она называется Billy-Bo и выглядит, как какой-то космический корабль. Бо подарил мне такую гитару, после того как мы играли с ним и Чаком Берри в качестве аккомпанирующего состава в 1971 году. Она пролежала в хранилище гитар 20 лет, пока наш студийный инженер не вытащил ее из кофра, и она сохранила строй!

Правда ли, что Gilette предложили Вам с Дасти целый миллион долларов, если вы сбреете бороды?

Да, а мы им ответили: «Нет, мы слишком страшные». Повезло обеим сторонам: им не пришлось раскошелиться, нам не пришлось бриться! Я думаю, мы останемся бородатыми. Что началось, как маскарад, стало традицией. Это часть целого! Кстати, сейчас готовится к выходу документальный фильм по истории бороды, и нас попросили принять участие. Любопытно было бы узнать, какие есть технологии ухода, о которых мы не знали…

Вы отметились на альбоме Queens Of The Stone Age «Lullabies To Paralyze». Как это было?

Да, это было приключение. Это достойные парни, они играют мощно. Должен сказать, я думал, что видел большую часть – если не все- винтажного оборудования, до того момента, как вошел в их студию, которая просто была временной капсулой с аппаратом! Там были штуки, у которых просто нет названия.

Вы также работали с Джеком Уайтом.

Еще одна интересная группа. The Raconteurs это очень сыгранный квартет, и они работали над версией нашей песни «Cheap Sunglasses». Мы работали над ней совместно для MTV и это было «блюзуй там, блюзуй тут». Это было необычно!

Живя в Техасе, Вы должно быть были знакомы с покойным Даймбегом Дареллом…

Да, конечно. Я скучаю по нему, это был яростный гитарист. Pantera были жесткими – они могли рубить от всей души. Мне нравилось их слушать, хотя не думаю, что мы могли себя представить хоть чуточку такими же яростными. То, что мы делали в самом начале, тогда считалось безумно громким, но в то время чарты возглавлял Джеймс Тейлор, поэтому в относительном понимании мы играли тяжеляк!

Вам не странно считаться сейчас классиком гитары?

Нет, это хорошо. Это держит нас в форме. Каждый раз, играя концерт, ты видишь, как убжденные фэны следят за каждым твоим движением.

                                                                                                                                                  Guitarist, 2008

                                                                                                                    перевод - Александр Авдуевский 

Одна из ключевых фигур гитарного блюза. Фредди Кинг оказал громадное влияние на английских музыкантов, создавших в 60-е годы блюз-рок.

Третьего сентября 1934 года в Гилмере, Техас, у Дж.Т.Крисчена и Эллы Мэй Кинг родился мальчик, которого назвали Фредди. Ни Би Би Кинг, ни Альберт Кинг не были его родственниками, хотя первый несомненно на него повлиял, а второй утверждал, что приходится Фредди сводным братом. С гитарой Фредди познакомили его мать и его дядя, Леон Кинг, начавший учить шестилетнего мальчика. Его первым инструментом был акустический Сильвертон, затем гитара марки Кей, а после покупки первого Гибсона Фредди ни на чем другом уже больше не играл. Кинг начинал с исполнения кантри-блюза, однако подростком проникся страстью к электрическим гитарам чикагского стиля. В декабре '50-го их семья переехала в Чикаго, где подросток устроился работать на сталелитейный завод. Но он никогда не забывал про музыку. В интервью с Брюсом Иглоером в '71-м году он рассказывал: "Когда я закончил школу, мы уехали из Техаса; мне было шестнадцать. Мы жили прямо возле клуба Занзибар, и я познакомился с Мадди Уотерсом. Я проскальзывал в заднюю дверь - Мадди меня впускал - и сидел у сцены, слушал.

Тогда там играли Джимми Роджерс, Мадди, Элгрин и Литтл Уолтер, вся их группа." Общение с музыкантами клубов чикагского Вест Сайда и детские воспоминания о Блайнд Лемон Джефферсоне и Мерси Ди Валтон, слышанных в Техасе, дали Кингу всестороннее представление о блюзе, от корней до более городского, резкого звучания. "Когда я работал в Чикаго, я впервые стал играть в группе." - говорил он в интервью, упоминавшемся выше, - "Но на гитаре я играл с шести лет. Мой стиль - он где-то посредине между Лайтнин Хопкинсом или Мадди Уотерсом и Би Би Кингом и Ти Бон Уокером. Промежуточный стиль, понимаешь? Я и по-старому играю, и по-городскому." Фредди отыграл во многих группах, и чужих, и своих, и к 1958-му году оставил изматывающую работу сталелитейщика навсегда. Его отличительной особенностью был его гитарный стиль, который он сам называл "heavy hand attack" (игра тяжелой рукой).

Он избегал слайда и играл попеременно пластиковыми и стальными медиаторами, а звук регулировал, глуша струны тыльной стороной ладони. В результате, его гитарный саунд был легко узнаваемым и одновременно уникальным.

Кинг начал играть в местных ночных клубах с разными группами, пока не основал собственную. Она называлась The Every Hour Blues Boys, и вместе с Кингом в ней играл Джимми Ли Робинсон. Позже Кинг играл в группе гармошечника Литтл Сонни Купера и в Earlee Payton's Blues Cats (Пейтон тоже играл на губной гармошке). С этими группами он впервые попал в студию. Их записи вышли на маленьком лейбле Parrot в '53 и '54. Когда Parrot разорился, один из совладельцев основал новую компанию El-Bee, и записал дебютный сингл Фредди Country Boy/That's What You Think, прошедший незамеченным.

В это же время Кинг записывался для компании Cobra (на которой, например, вышли первые записи замечательного блюзмена Отиса Раша - Otis Rush), но этот материал никогда не был выпущен. Знаменитый блюзовый лейбл Chess отказался от контракта с Кингом, посчитав, что он звучит слишком похоже на своего однофамильца Би Би. Впрочем, Фредди работал на Chess как сессионщик, и его характерный саунд украшает такую, например, классическую запись, как Spoonful Хаулин Вулфа.

Первый сингл "Country Boy" Фредди Кинг записал в 1957 на одной из небольших независимых фирм. Благодаря неутомимой игре в клубах, репутация Фредди росла, и вскоре, по рекомендации пианиста Сонни Томпсона, Кингу предложила контракт компания Federal.

Его первая сессия для этой компании, состоявшаяся 26 августа 1960-го года, задала тон всем его последующим записям. Она проходила в Цинциннати, куда Кингу пришлось приехать, оставив свою группу в Чикаго. Вместо них Кинг записывался с такими студийными асами, как Билл Виллис на басу, Филипп Пол на ударных и вышеупомянутый Сонни Томпсон на пианино.

Тогда же вдвоём с Томпсоном они написали самую известную вещь Кинга, инструментал, названный в честь клуба, где Кинг часто играл: Hide Away (Убежище). Это была настоящая энциклопедия блюзовых риффов, позаимствованных у Хаунд Дог Тейлора, Джимми МакКраклина (The Walk), голливудского композитора Генри Манчини (The Peter Gunn Theme - известнейшая тема к фильму, версии которой записывали все, от сёрфера Duane Eddy до прогрессивщиков Emerson, Lake & Palmer) и, вдобавок, включавшая пониженный аккорд, которому Кинг научился у своего приятеля Роберта Локвуда. Hide Away имел сногсшибательный успех, взлетев до пятого места в ритм-энд-блюзовых чартах и двадцать девятого - в Billboard's Top 40. Эта вещь стала необходимой частью репертуара групп, игравших в барах и клубах. "Если ты не знал, как играть Hide Away," - вспоминает Джимми Воэн, брат Стиви Рэя, - "можно было сразу идти домой вместе со своей гитарой." Вдобавок, Кинг, совершенно того не желая, заработал репутацию инструменталиста. "Все словно забыли про вокал," - вспоминал он позже, - "и я продолжал записывать инструменталы. Они и вправду думали что я не умею петь, знаешь - они думали что я гитарист и всё." (При этом классическая версия песни Have You Ever Loved A Woman? спета именно Фредди и была записана на той же сессии, что и Hide Away.)

Тогдашняя американская мода на гитарные инструменталы, порожденная the Ventures и уже упоминавшимся Duane Eddy, превратила все шесть синглов, записанных в 1961-м году, в хиты. В 1961 Кинг выпустил сразу две долгоиграющие пластинки - с вокалом и полностью инструментальную. Некоторые номера этих дисков превратились в блюзовую классику: Magic Сэм и Альберт Кинг исполняли San-Ho-Zay, Питер Грин и Дейв Эдмундс записали по версии The Stumble, а юный Мик Тейлор впервые блеснул с Джоном Майалом на Driving Sideways.

За шесть лет на Federal Кинг записал около сотни композиций, в основном без вокала, с такими, например, абсурдными названиями, как The Bossa Nova Watusi Twist или Surf Monkey. Фредди назвал только два из своих инструменталов: Hide Away и Just Pickin'. Остальные названия придумывали менеджеры компании, пытавшиеся выжать побольше денег из моды на сёрф, гавайскую и бразильскую музыку и т.п. Это назойливое руковождение в конце концов вынудило Фредди разорвать контракт с компанией: "Почему я перестал работать с ними… Два года я нигде не записывался, а зарабатывал только концертами… Да потому что они меня заставляли делать что они говорят! У них там есть канцелярская крыса, он сидит целый день за столом, пока ты играешь для людей. Короче, он сидит там, ничего не видит - ни как люди танцуют, ни как они реагируют на то, что ты играешь; ты приходишь на запись, а он тебе: 'Играй вот это!' Нравится, не нравится - играй. К чёрту их!" Негодование Кинга объяснялось, вдобавок, тем, что лейбл вкладывал все деньги в рекламу своего самого коммерчески успешного музыканта - Джеймса Брауна (соул/фанк), не заботясь об остальных.

Молодой музыкант Фредди слышал множество историй о том, как компании 'надувают' его коллег, поэтому всю жизнь к деловым отношениям с устроителями концертов и с фирмами звукозаписи он относился очень осторожно, и никогда не стеснялся, если чувствовал, что с ним обращаются хуже, чем он заслуживает. В '63-м он переехал в Даллас, потакая своему пристрастию к охоте и рыбалке. "Я вырос в большом городе, города - это прикольно. Но мне нравятся открытые пространства, я люблю открытый воздух. Такой уж я человек." Кинг продолжал регулярно играть в клубах, но без новых записей его постепенно стали забывать. Несколько лет, по его словам, "как-то ничего у меня не шло."

Но 'Британское вторжение' вызвало новый интерес к блюзу в Америке, и Фредди вернулся на публику. Cream с Эриком Клэптоном, Джон Майалл и такие группы как Chicken Shack (с которыми Кинг играл на своём первом туре по Англии в октябре '67) возродили его музыку. Кинг (поменявший написание своего имени с Freddy на Freddie) заключил новый контракт с лейблом Cotillion в '68-м году и записал два альбома, спродюссированных легендарным саксофонистом Кингом Кёртисом. Фредди надеялся, что Кёртис сможет воссоздать живое звучание на пластинке, но результаты первой записи, выпущенной под названием Freddie King Is A Blues Master, его разочаровали. Гитара Кинга 'утонула' в миксе, а студийные музыканты, наоборот, были на первом плане. Следующая запись для этой компании, My Feeling For The Blues ('69) оказалась последней.

Следующая компания, которая предложила контракт Фредди Кинг, - Atlantic/Cotillion. С ней Кинг сделал 2 альбома, продюсировал которые King Curtis. И вновь ни одна песня в его исполнении не попала в хит-парады.

В 1971-м году Кинг начал работать с компанией Shelter, основанной рок-музыкантом Леоном Расселом (Leon Russell) и продюсером Денни Корделлом. Три альбома, записанных для Shelter - Getting Ready ('71), Texas Cannonball ('72) и Woman Across The River ('73) - были продуктом не только Кинга, но и Рассела. Рассел написал значительную долю материала, и тот роковый саунд, которым отличались эти записи, тоже, безусловно, был его работой. Но, несмотря на роковый контекст, эти альбомы - настоящий блюз. Почти половина записей Кинга на Shelter - версии классики жанра, принадлежащей перу его учителей и коллег. Замечательно исполненные Key To The Highway Брунзи и Dust My Broom Элмора Джеймса с первого альбома отдают дань отцам-основателям блюза, а версии песен Лоуэлла Фулсона, Хаулин Вулфа и Литтл Милтона - знак уважения Кинга к его современникам. С течением времени за этими записями утвердился статус классики блюз-рока.

Рассел/Кинг оказались удачными партнёрами: эти альбомы имели большой успех и у блюзовой, и у роковой аудитории. А одна из песен, написанная Доном Никсом (Don Nix) и Расселом для Кинга - Going Down - заняла место Hide Away в финалах концертов. Вдохновлённое Литтл Ричардом маниакальное фортепиано, пульсирующий бас и, конечно, жалящие соло Кинга превратили Going Down в блюзовый стандарт. На совместном туре '89-го года Джефф Бек и Стиви Рэй Воэн заканчивали каждый концерт этой песней - дуэтом, который каждый раз превращался в дуэль.

К сожалению, Shelter просуществовал недолго и в 1974-м году Фредди вновь поменял компанию. По подсказке своего нового друга и 'ученика' Эрика Клэптона, Кинг заключил контракт с RSO. . В последний период жизни Фредди Кинг выпустил две пластинки, одну из которых продюсировал Клэптон. На альбомах Burglar ('74) и Larger Than Life ('75) музыкальное содержание частенько терялось за помпезными аранжировками. Следует заметить, однако, что в последние годы жизни на концертах Фредди играл совсем иную музыку, чем в студии, оставаясь верным блюзу. Студийные же записи этого периода имеют больше общего с соулом, фанком и роком.

В 1976 Кинг отправляется в американское турне, хотя врачи настоятельно рекомендовали ему не делать этого. 29 декабря Кинг умер от разрыва сердца. Он ушел из жизни 42 лет, оказав огромное влияние на гитарный блюз и блюз-рок.

Фредди Кинг был настоящим гигантом блюза, буквально и фигурально. На концертах этот двухметровый дервиш с гитарой поражал своим магнетизмом, сопровождая свой эмоциональный вокал и пронзительный звук гитары безумными кругами по сцене, и обычно заканчивал выступление взмокшим насквозь. Он яростно соревновался с другими музыкантами, не оставляя у слушателей никаких сомнений в том, что они видели живую легенду. (Эрик Клэптон говорил своему биографу Рэю Колмену, что для него играть на одной сцене с Фредди Кингом было интереснее, чем с кем-либо другим.)

по материалам www.simen.ru

Повсеместно признанный, титулованный король блюза - легендарный Би Би Кинг, без сомнений, самый уникальный и наиболее знаковый электрогитарист уходящего столетия. Современное, блюзовое гитарное соло просто немыслимо без, как минимум, пары узнаваемых Кинговских фраз. Он остается и в высшей степени одаренным певцом, передающим каждый нюанс исполняемой песни.

До сих пор Би Би Кинг остается по сути подлинно народной суперзвездой, совершенно доступным для всех кумиром, который приглашает посетителей в свою гримерную с шиком скромного изящества. С 1951 по 1985 год, Кинг постоянно занимал верхние позиции в чартах наиболее популярных исполнителей ритм-энд-блюз журнала Billboard. И он стал одним из немногих блюзменов, прекрасным аранжировщиком популярных хитов, когда его потрясающий шлягер "The Thrill Is Gone" превзошел рекордный успех незабываемого Эда Салливана (The Ed Sullivan Show and American Bandstand).

Корни выдающегося таланта Кинга глубоко спрятаны в блюзовых местах Дельты Миссисипи. Если говорить точнее, Райли Би Кинг был рожден в Итта Бена, штат Миссисипи. Его детство не было простым. Молодой Райли "болтался" между домами матери и бабушки. Юность проходила в долгих днях работы на хлопковых полях и пении псалмов в церкви до переезда в 1943 году в Индианолу, другой город расположенный в самом сердце Дельты.

Кантри и госпел музыка оказали решающее влияние на формирование творческих пристрастий Кинга вместе с такими великими стилистами исполнения, как Ти-Бонк Уолкер (T-Bone Walker) и Лонни Джонсон (Lonnie Johnson) и джазовыми гениями Чарли Крисченом и Джанго Рейнхардтом ( Charlie Christian, Django Reinhardt). В 1946 году Кинг посетил Мемфис чтобы повидаться со своим кузеном - кантри-блюзовым гитаристом, стариной Букка Уайтом (Bukka White). В течение десяти бесценных месяцев Уайт терпеливо объяснял своему нетерпеливому молодому родственнику тонкости техники игры на блюзовой гитаре. После короткой поездки в Индианолу и неизменной стычки с женой Мартой, Кинг опять в конце 1948 года уехал в Мемфис. На этот раз он остался там надолго.

Вскоре Кинг появился со своей музыкой на радио радиостанции WDIA - это был концерт в честь города Мемфис. В своих первых выступлениях Кинг придумал прозвище для себя "The Peptikon Boy", потом "Beale Street Blues Boy", и вскоре Blues Boy или сокращенно В.В.

1949-й стал для Кинга годом звездного прорыва. Он записал свои первые 4 трека для Jim Bulleit's Bullet Records, затем подписал контракт со студией RPM в Лос Анжелесе. В течение 2-х последующих лет жизни в Мемфисе Кинг написал множество композиций для RPM. Многие из них спродюсированы его родственником - начинающим продюсером Сэмом Филлипсом, чья Sun Records была просто недостигаемой мечтой в то время. Филлипс самостоятельно продюссировал записи для фирм Biharis и Chess; он также записывал Ховлина Волфа (Howlin' Wolf), Роско Гордона (Rosco Gordon) и Руфуса Томаса (Rufus Thomas).

"Biharis" также записала некоторые ранние вещи Кинга, монтируя переносное оборудование для звукозаписи везде, где они могли его установить. Первый национальный чарт Кинга в категории ритм-анд-блюза - "Three O'Clock Blues" (записанный впервые на граммофонную пластинку Лоуэлом Фулсоном) вышел в Мемфисе на YMCA в 1951 году. Партнерами Кинга в Мемфисе на то время были вокалист Бобби Блэнд (Bobby Bland), барабанщик Эрл Форест (Earl Forest) и пианист Джонни Эйс (Johnny Ace). Когда Кинг занимался "раскруткой" "Three O'Clock Blues", он играл с группой Эйса, известной под именем Beale Streeters. В это время Кинг впервые нарек свою любимую гитару "Гибсон" именем "Lucille". Это произошло в маленьком городке Твист, штат Арканзас. На концерте Кинга завязалась драка между двумя ревнивыми поклонниками одной леди. Драчуны опрокинули наполненное керосином ведро - помещение заполыхало. В безумной толчее, убегая от пожара, Кинг оставил гитару внутри помещения. Кинулся обратно, чтобы спасти гитару, и чуть было не погиб. Ког

да дым рассеялся, Кинг узнал, что имя леди, из-за которой разразились столь неистовые страсти, было Люсиль (Lucille). Большое количество "Люсиллей" прошло через его руки с тех пор, фирма "Гибсон" даже продавала некоторые модели гитар с маркировкой B.B.

В 1950 году Кинг был основным создателем настоящих хитов в жанре ритм-энд-блюза. Записываясь главным образом в Лос Анжелесе для RPM и ее приемника - фирмы Kent, Кинг победил в 20 номинациях. Он написал такие незабываемые хиты как "You Know I Love You" (1952); "Woke Up This Morning" и "Please Love Me" (1953); "When My Heart Beats like a Hammer," "Whole Lotta' Love," и "You Upset Me Baby" (1954); "Every Day I Have the Blues", романтические блюзовые баллады "Sneakin' Around," и "Ten Long Years" (1955); "Bad Luck," "Sweet Little Angel," и песню в духе "Platters" "On My Word of Honor" (1956); и "Please Accept My Love" (1958). Гитарная атака Кинга стала более агрессивной и заостренной, все более прогрессирующей и оказывающей влияние на легион начинающих и практикующих гитаристов в стране.

В 1960 году страстное взволнованное исполнение Кингом старой песни "Sweet Sixteen" Джо Тернера стало другим гигантским бестселлером, и его "Got a Right to Love My Baby" и "Partin' Time" также были близки к подобному успеху. Но фирма "Kent" не могла удержать такую звезду как Кинг на постоянной привязи. В 1962 году Кинг начал работать с ABC-Paramount Records, которая выпускала пластинки таких знаменитых исполнителей, как Ллойд Прайс (Lloyd Price), Рэй Чарлз (Ray Charles), и Фэтс Домино (Fats Domino).

В ноябре 1964 года гитарист выступил со своим новаторским концертным альбомом "Live at the Regal" в легендарном чикагском театре "Chicago" и его великолепно сыгранный концерт произвел настоящий фурор. Альбом стал истинным шедевром современного блюза. В этом же году он порадовал поклонников минорным шедевром -песней "How Blue Can You Get" - ставшей одной из его ключевых мелодий.

Cпустя 2 года в 1966 году песни "Don't Answer the Door" и "Paying the Cost to Be The Boss" возглавили первую десятку чартов в категории ритм-энд-блюз.

Окончательный статус сверхзвезды в конце концов пришел к гитаристу в 1969 году, когда он разрушил привычное понимание композиции Роя Хопкинса "The Thrill Is Gone". Он исполнил эту песню с потрясающе выразительным мощным вокалом, предложив величественную и пронзительную скрипичную трактовку в минорном ключе. В конце концов, поп аудитория слушателей убедилась, что им следует узнать Кинга лучше: не только как исполнителя хитов в категории ритм-энд-блюз.

Кинг стал одним из самых любимых блюзменов, возглавляющих рейтинг популярности в 1970 году, и в хорошем смысле, он никогда не боялся экспериментировать. В 1973 году в Филадельфии он рискнул записать пару колоссальных бестселлеров "To Know You Is to Love You" и "I Like to Live the Love" с такой же мягкой ритм - секцией, которая сопровождала хиты Spinners и O'Jays. В 1978 году он объединил силы с щегольской группой "Crusaders", чтобы создать восхитительный фанк шлягер "Never Make Your Move Too Soon" и зажигательную песню "When It All Comes Down". Время от времени он делал дерзкие отступления, менял курс, делал виражи, иногда сбивался.

Хотя его концерты в течение долгого времени неизменно доставляют радость зрителям как и ни у какого другого исполнителя, работающего в этой области (и он напоминает странствующего рыцаря удивительно быстро восстанавливающего свои силы; иногда он давал 300 концертов за год!), Кинг умело регулирует свою студийную работу. Кроме того, его диск 1993 года "Blues Summit" возвращается к формам стандартов, когда Кинг пел в дуэтах с равными по положению исполнителями (John Lee Hooker, Etta James, Fulson, Koko Taylor). В 1999 году вышел еще один выдающийся альбом "Let the Good Times Roll: The Music of Louis Jordan".

Моментально узнаваемый гитарный стиль Кинга, его фирменная вибрирующая трель, которой он научился в Мемфисе у своего кузена Букка Уайта много лет назад, выделяют его из рядов современных гитаристов. Добавьте к этому его призывный взволнованный вокальный стиль и вы получите наиболее влиятельного и новаторского блюзмена за весь послевоенный период. Не может быть никаких сомнений, что Кинг будет господствовать как бесспорный король жанра (и посланник доброй воли) на всю оставшуюся жизнь.

Похожие по стилю артисты: Bobby "Blue" Bland, Little Milton, Albert King, Freddie King, Buddy Guy, Luther Allison, Michael Bloomfield, Lowell Fulson, Otis Rush, Muddy Waters.

Корни ивлияние: Lonnie Johnson, T-Bone Walker, Bukka White, Charlie Christian, Django Reinhardt.

Последователи: Michael Bloomfield, Larry Davis, Z.Z. Hill, Larry McCray, Son Seals, Walter Washington, Roy Buchanan, Chris Thomas, Joe Walsh, Larry Carlton, Buster Benton, Maria Muldaur, Doug MacLeod, Andrew Brown, Backtrack Blues, Band Mem Shannon Jim Byrnes

Исполнял песни: Jules Taub, Joe Josea, Rick Darnell, Riley King, Roy Hawkins, Sam Ling, Will Jennings, Peter Chatman, Joe Sample, Fleecie Moore, Dave Crawford, Jules Bihari, Leonard Feather, R. Hawkins, Louis Jordan, Luther Dixon, Syreeta Wright , Stevie Wonder Doc Pomus.

Cотрудничал с: Sonny Freeman, Bobby Forte, Ron Levy, Wilbert Freeman, Bill Szymczyk, Dean Parks, Joe Sample, Hugh McCracken, Milton Hopkins, Wilton Felder, John Browning, Joe Zagarino, James Toney, Stewart Levine, Duke Jethro, Louis Hubert, Paul Harris, Dr. John, Johnny Pate

по материалам www.simen.ru

Бадди Гай - блюзовый певец-гитарист, ветеран чикагской блюзовой сцены и один из лидеров современного блюза, многократный лауреат премии W. C. Handy и четырех премий Grammy в блюзовых категориях.

Родился в фермерской семье, первые гитары делал из сигарных коробок и лески, которую вытягивал из противомоскитных сеток. Учился играть самостоятельно, слушая радио и пластинки. Среди первых образцов для подражания были Джон Ли Хукер (John Lee Hooker), "Лайтнинг" Хопкинс (Lightning Hopkins), Мадди Уотерс (Muddy Waters). Профессионально начал выступать еще подростком, но садился к публике спиной, не в силах преодолеть стеснительности и неуверенности - качеств, которые будут мешать ему и в дальнейшем.

В Луизиане сделал первые записи для пластинок. Но по-настоящему его карьера блюзмена начинается в 1957 после переезда в Чикаго, где его сразу взял под свое покровительство Мадди Уотерс (Muddy Waters), случайно услышав игру Гая. Он предоставил молодому музыканту работу в студии Chess и в чикагских клубах. Первые сольные синглы Бадди Гай выпустил на фирмах Artistic и Cobra в 1959. В студии Chess аккомпанировал звездам золотой поры чикагского блюза - Мадди Уотерсу, Санни Бою Уильямсону (Sonny Boy Williamson), Литл Уолтеру (Little Walter), Коко Тейлору (Koko Taylor) и др. - на записях, которые ныне почитаются блюзовой классикой. В 1962 его сингл с песней Stone Crazy занял 12-е место в ритм-энд-блюзовых чартах.

Бадди Гай стал одним из первых музыкантов, создававших в Чикаго новый блюзовый стиль - "вест-сайд блюз". Не найдя понимания у братьев Чесс, первые альбомы выпустил на новой чикагской фирме Vanguard. Альбомы имели неплохой успех, хотя вызывали нарекания в слишком очевидном подражании Би Би Кингу (B. B. King), Джеймсу Брауну (James Brown) и Джонни "Гитар" Уотсону (Johnny Guitar Watson). Работал в ревю Уилли Диксона (Willie Dixon) American Folk Blues Festival. В 60-х годах складывается постоянный дуэт Бадди Гая и Джуниора Уэллса (Junior Wells), давнего сайдмена Мадди Уотерса. На рубеже 60-70-х годов их концерты пользуются успехом. Дуэтом записаны несколько альбомов при участии и финансовой поддержке тех их поклонников из числа белых поп-музыкантов, кто пришел на эстраду, увлекшись блюзом Эрика Клэптона и ROLLING STONES. Тем не менее, с общим падением интереса публики к блюзу в начале 70-х годов дела дуэта пошли хуже. Настолько, что Бадди Гаю приходилось подрабатывать водителем грузовых автомобилей или рабочим на стройке. Перерывы в его дискографии составляют до десяти лет. Альбом, записанный в 1979 в Париже за несколько часов студийного времени, представляет блюз Бадди Гая в совершенно необычном рок-экспериментальном звучании, близком к более поздним инновациям Стиви Рея Вона (Stevie Ray Vaughan).

Участие в 1990 в концертах Эрика Клэптона в лондонском престижном зале Royal Albert Hall послужило началом возвращения Бадди Гая на большую сцену. Это привело к появлению его альбомов и синглов в чартах популярности. Записанный для английской фирмы Silvertone в 1991 альбом с участием английских звезд Эрика Клэптона, Джеффа Бека (Jeff Beck) и Марка Нопфлера (Mark Knopfler) из DIRE STRAITS, вышел на волне нового блюзового бума и имел сенсационный успех. Альбом, посвященный памяти Стиви Рея Вона, принес Бадди Гаю первую премию Grammy и со временем достиг "платинового" статуса. Премией Grammy отмечены и два следующих альбома. В записи альбома 1993 принимали участие Бонни Рэйтт (Bonnie Raitt), Джон Мэйэлл (John Mayall), Пол Роджерс (Paul Rodgers) и музыканты блюзовой группы LITTLE FEAT, а в записи альбома 1994 - бывшие музыканты группы Стиви Рея Вона DOUBLE TROUBLE. Среди альбомов Бадди Гая "нового этапа" блюзовым шедевром является концертная запись, сделанная в его чикагском клубе Legends. Здесь музыкант чувствует себя дома и позволяет себе играть как хочет. Его блюз звучит естественно и раскованно, когда нужно - игриво, когда хочется - горячо. Для этой раскованности есть надежный фундамент - внутреннее глубокое ощущение законов жанра, выстраданное долгим опытом и освященное любовью к своей музыке и своему слушателю.

Интервью с Бадди Гаем.

Я начинал без медиатора. Это Би Би Кинг приучил меня к медиатору. Я видел, что Гитар Слим и другие играли пальцами. И я пытался, но у меня так стачивались пальцы, наверное потому, что я использовал проволоку, когда не мог купить обычные гитарные струны. Теперь я играю то пальцами, то медиатором. Люди меня спрашивают: "Куда ты прячешь медиатор, когда во время игры он то исчезает, то появляется?" Я не помню, ни когда я начал убирать его в ладонь, ни как я этому научился. Думаю, это пришло по необходимости. Однажды вечером я понял, что не смогу выделить какую-то ноту, если не использую пальцы. И как-то я нашел способ прятать медиатор в ладонь и потом снова его брать. Но как я это делаю? Я не знаю.

Мое любимое сочетание - по-прежнему, старый (усилитель) Fender Bassman и '57 Strat. Если бы их не украли, я использовал бы их и сегодня. Но они ушли, не могу их найти. Любимая гитара или усилитель как хорошая жена - их никогда не забудешь. Fender Bassman имел естественный блюзовый звук. К нему просто подключаешься - и не нужно всей этой возни, когда ты пытаешься найти, какие цифры на ручках тебе нужны, чтобы получить такой звук. Мой первый усилитель так долго пребывал в одной настройке, что ручки контроля приржавели из-за пива, которое на них пролил Отис Спэнн, или кто-то еще. Они просто приросли в этом положении, и все, что от меня требовалось - это включить его. Он звучал всегдя одинаково, в какие передряги бы не попадал. Я разговаривал с инженерами фирмы, не думаю, что они смогут повторить эту штуку. Больше такого тона не услышать. Нет уже просто тех трансформаторов и других материалов, из которых делали усилители тогда. Это точно то же, как и когда вы теряете своих любимых. Вы их хороните - и на этом все. Ничто уже не вернется.

Если быть откровенным, нужно сказать, что Сантана, Стоунз, Эрик Клэптон и другие, кто добился звездной славы, сделали много для меня, Би Би Кинга, Айка и Тины Тернер и других. В 60-х именно им пришлось объяснять белой Америке, кто такие Джон Ли Хукер и Мадди Уотерс. Была когда-то одна телепередача, куда пригласили Стоунз. Стоунз сказали, что будут, если пригласят и Мадди Уотерса. Их спросили: "А кто это?" Мик Джэггер и другие были оскорблены: "Вы хотите сказать, что не знаете, кто такой Мадди Уотерс? Мы назвали свою группу в честь одной его знаменитой пластинки! Так что эти люди сделали для нас гораздо больше любой компании звукозаписи, просто сказав: "Вот откуда мы это берем. Это музыка Джона Ли Хукера, Мадди Уотерса и Литл Уолтера - то, что мы играем."

Как сказал Би Би Кинг, блюз сейчас более популярен, чем когда бы то ни было. И я счастлив, что дожил до такого. Но нет уже многих из моих лучших друзей и тех, кого я знал в блюзовом мире и кто были лучше меня. Если бы ради них я хоть что-то мог сделать для того, чтобы поддержать блюз, чтобы их жизни, в отношении музыки, не прошли даром! Потому что они любили эту музыку также сильно, как я.

Вы идете посмотреть знаменитого боксера или бейсболиста, а он в тот день ни на что не способен. А как только вы не пошли, на другой день из газет узнаете, что он вел себя как супермен. Думаю, что игра на гитаре - то же самое. Я далеко не в лучшей своей форме каждый раз, когда поднимаюсь на сцену. И за это я злюсь на себя. Но обычно на артиста так не смотрят. Считается, что он всегда должен работать на 100%. Ему не полагается испытывать головную боль, не разрешается сказать "сегодня я что-то не очень хорошо себя чувствую". Средний журналист видит тебя в такие дни и говорит: "Блин! Он отвратителен. Я пошел на его концерт, и он вообще не мог играть." И поехало... И он не поймет, что ты старался изо всех сил, просто выдался для тебя один из худших твоих дней. Мы же не сверхчеловеки. Мы просто гитаристы.

Таков уж мой стиль игры - вытягивать струну. Думаю, я порвал больше струн, чем любой другой гитарист. Я полагаю, раз ты не рвешь струны, значит, ты на них не играешь. Но я смущаюсь, когда рву их слишком много за один вечер, что я иногда делаю. Что еще хуже - я использую легкие струны. На записи альбома я использую более тяжелые струны - чтобы не испортить на записи хорошее соло. А на концерте, если я все-таки достигаю точки, когда людям хорошо - тогда какая разница?! Тогда я улыбаюсь. Мне повезло, что теперь у меня есть про запас достаточно гитар, чтобы не задерживать шоу, и у меня великолепный гитарист, так что если я их все порву, он заставит вас скоро забыть, что меня нет. Иногда я начинаю вытягивать струну - и просто не могу остановиться. Такое у меня чувство. Я знаю, что мне приятно время от времени видеть, как соприкасаются первая струна с последней.

Я не техничный гитарист. Я делаю множество ошибок. Но когда я допускаю ошибку, я стараюсь из нее вовремя выбраться. Я делаю много ошибок, потому что я не репетирую дома. Не думаю, что я мог бы усесться дома и репетировать. Меня тянет на сцену.

Бадди Гай - кумир для Хендрикса.

В тот легендарный момент, когда Хендрикса впервые услышал бывший басист группы "Энималз" Чез Чендлер, он, помимо таланта гитариста, имел еще чутье на новое звучание. Именно это и решило не только его судьбу, но и во многом направление рока конца 60-х.

Чез Чендлер, как и все остальные вслед за ним, был сражен звучанием, фантастического на тот период гитарного эффекта, умело и с великой фантазией применяемого Хендиксом. В Лондоне, особенно в клубе "Марки" и "ЮФО" можно было услышать великое разнообразие поразительных гитарных наворотов. Но никто, - ни Эрик Клэптон, ни Джефф Бек не могли проделать таких чудес, как Джимми. К тому же у Хендрикса имелись некоторые самые последние новинки. А именно, супер-эффект, создавший затем эталон звучания электрогитары на долгие годы.

Это был эффект "Wah-Wah", известный у нас под названием "квакушка". Именно все ее возможности и достоинства и демонстрировал Джимми перед случайно оказавшимся рядом Чендлером. Ну а далее - уже другая история.

Разумеется. Хендрикс был необычайно одаренным гитаристом и, возможно, доказал бы это безо всяких "квакушек". И все же ранее, в те годы, когда он аккомпанировал Би Би Кингу, Литл Ричарду и Айку Тернеру, его хвалили, хлопали по плечу, говорили "молодец", ну и на этом - все. Никакой сенсации. Если послушать те записи Хендрикса, что были сделаны до его пиротехнического перевоплощения, то можно сказать только то, что он отлично владел инструментом. Однако, виртуозов, великолепно владеющих гитарой, в Америке было много. И Джимми очень усердно изучал исполнительскую технику и манеру некоторых из них. Он неутомимо мотался по Штатам, пересекая континент в разных направлениях, чтобы увидеть воочию в Лос-Анжелесе, как Дик Дейл, развивая бешеную скорость на своем "Фендере", стирает в порошок пять медиаторных косточек за пять минут. Затем Джимми отправился в Чикаго. Там уж ему точно было за кем понаблюдать.

Современный имидж Хендрикса, повернутого наркомана и экстравагантного прожигателя жизни, складывался в основном по последним годам его жизни. В середине 60-х, когда о нем ничего не знали, Джимми был очень даже прилежным и трудолюбивым учеником. И вдобавок неутомимым скаутом. Он искал передовые идеи у старших собратьев, более опытных и прославленных гитаристов. Оказавшись в Чикаго, он отправился наблюдать, как передвигает пальцами по грифу вовсе не Майкл Блумфилд (очень модный в 60-х чикагский гитарист), а Бадди Гай.

Бадди Гай в те же годы был так же легендарен в Чикаго, как и Джимми Пейдж в Лондоне. То есть пользовался громадным уважением и успехом, но только среди музыкантов и знатоков, оставаясь все еще неизвестным для широкой публики. Сейчас ни для кого ни секрет, что многие "убойные" гитарные соло на пластинках разных звезд того времени, писавшихся в студиях братьев Чесс, на самом деле принадлежали руке Бадди Гая. Он был студийным сессионным виртуозом и, подобно Джимми Пейджу в Лондоне, он играл за спинами великих звезд (в том числе и Мадди Уотерса). Но в чикагских студиях.

Хендрикс отлично знал, кто есть кто в Чикаго. Он сконцентрировал все свое внимание на Бадди Гае. Его легко можно было найти вечером в клубе, где тот работал после дневных студийных сессий. И то, что услышал Хендрикс, совсем не напоминало студийные соло прежнего Бадди Гая. Джимми был так же ошеломлен Гаем, как затем и Чез Чендлер самим Хендриксом. Причина в общем-то была одна и та же. Последнее слово гитарных новаторов - педаль "Wah-Wah", знаменитая "квакушка". И Бадди Гай использовал ее так искусно, что многие не верили, что эти звуки вообще исходят из его гитары.

К сожалению, Бадди не записывал в те годы свои клубные выступления, а в студии все обстояло иначе. Леонард Чесс строго приказал Бадди выбросить вон все эти технические извращения или же убираться из его студии самому. Бадди должен был содержать семью. И потому не посмел рисковать заработком. К тому же он, в отличие от Хендрикса, был человеком кротким и вовсе не стремился стать супер-звездой, всегда опасаясь, что это нарушит его привычный размеренный уклад жизни и отгородит от семьи и друзей.

Гай по своему характеру явно не укладывался в типичный образ музыканта-звезды тех эксцентричных и сумасшедших лет. Он был слишком уравновешенным, да и по годам слишком взрослым.

Все, что нужно было для прыжка вверх, у Хендрикса теперь имелось: новейший эффект "Wah-Wah", и совершенная техника извлечения фантастических звуков.

Уже где-то в конце 60-х, став сверх-звездой, Джимми рассказал об этом на пресс-конференции, перед миллионами телезрителей. Он совсем не скрывал, что перенял у Бадди Гая искусство извлечения с помощью специальной педали квакающих и стенающих звуков. Это, разумеется, ничуть не умаляло статус Хендрикса, как величайшего гитариста, чей изобретательный ум и воображение довели до совершенства дело, начатое Бадди Гаем.

В 1968-м году, когда супер-нова Джимми Хендрикса уже, казалось, готова была заменить затухающую звезду битломании, Бадди Гаю приходилось подрабатывать грузчиком и таскать кирпичи на стройке, чтобы заработать на хлеб. Братьям Чесс изменило чутье. Создав легендарный саунд чикагского блюза, они, однако, отказались двигаться дальше за временем. И безнадежно отстав от него, слетели с дистанции. Но и Джимми Хендрикса со всеми его психопиротехническими эффектами восприняли всерьез далеко не сразу и не все. Особенно не принимало его поначалу черное население Америки. Они возмущались и называли его извратителем их музыки. Хендрикс долго оставался предметом обожания в основном для психоделически настроенных белых - огромной аудитории, постоянно ищущей неизведанные звуковые ощущения.

Время шло дальше. Новые психоделические эксперименты устаревали. А вместе с ними и выходили из моды многие звуковые эффекты. Джимми Хендрикс стал исторической личностью, и его записи так и остались высшим эталоном того, что можно извлечь из гитары с помощью технического прогресса плюс возбужденного музыкального воображения.

Но вот через двадцать с лишним лет после описываемых событий, уже в 1991-м году, над музыкальным небосклоном планеты разгорается еще одна супер-нова - звезда Бадди Гая. Причем лишь немногие помнили его по былым временам.

Звук его старого "Фендера-Стратокастера" чист и традиционен. Никаких педалей "Wah-Wah". Все так, как когда-то хотели братья Чесс. И в то же время это современный саунд блюза, ставший эталоном для 90-х. Время вносит свои коррективы. Сейчас 62-летний Бадди Гай - лауреат "Грэмми", создатель нескольких золотых и платиновых альбомов, широко известный во всем мире, владелец клуба "Бадди Гай ледженд" - всемирной Мекки блюз-фанов.

Он - звезда в полном смысле этого слова. Тем не менее, никакого головокружения от высоты у него не замечается. Напротив, он даже сконфужен шумихой вокруг себя, и озабочен тем, что известность может помешать спокойно общаться с друзьями на улице. И вообще, он не считает нормальным для человека, даже очень талантливого - быть чьим-то кумиром. Такой вот он простой парень с гитарой - Бадди Гай.

Похожие гитаристы: Jimi Hendrix, Junior Wells, Magic Sam, Otis Rush, Eric Clapton, Stevie Ray Vaughan

Корни и влияние: Guitar Slim, John Lee Hooker, T-Bone Walker, B.B. King, Muddy Waters, Lightnin' Hopkins

Последователи: Jimi Hendrix, Paul Butterfield, Tinsley Ellis, Kenny Neal, Joe Louis Walker, Jeff Beck, Ten Years After, George Thorogood, Johnny Winter, Jimmy Dawkins, Doctor Hector & The Groove Injectors, Debbie Davies, Little Charlie & the Nightcats, Scott Holt, Derek Trucks, Stevie Ray Vaughan, Vaughan Brothers, Big Bill & Cool Tones, Wide Mouth Mason

Исполнял композиции авторов: Willie Dixon, Junior Wells, Eurreal Montgomery, Robert Geddins, B.B. King, Ron Badger, Sheldon Feinberg, Sonny Boy Williamson, Mel London, Al Perkins, Mercy Dee Walton, Guitar Slim, Public Domain, Ike Turner, T-Bone Walker Traditional, Gene Barge, Elmore James

Работал с музыкантами: Sonny Boy Williamson [II], Jarrett Gibson, Phil Guy, Al Duncan, Howlin' Wolf, Jimmy Rogers, Phil Chess, Leonard Chess, Ray Allison, A.C. Reed, Matt "Guitar" Murphy, Luther Tucker, Abe Locke

источник: www.simen.ru

(Июнь 2000, Дмитрий М. Эпштейн (www.dmme.net)

Твой новый альбом называется "Возвращение хрустальной кармы". Что ты имел в виду, называя его так? Это - возвращение невинности и всего самого чистого.

Чем ты можешь объяснить тот факт, что в последнее время многие музыканты обратились к Господу - ты, Рик Уэйкман, Кен Хенсли?.. Что касается меня - я называл Богом себя, и это разгневало Его.

На твой стиль сильно повлияли Стиви Уандер и Отис Реддинг. Кто еще? И доводилось ли тебе встречать своих кумиров? К числу моих любимых певцов также относятся Уилсон Пикетт и Марвин Гей. Встречал же я только Стиви Уандера.

Кто оказал влияние на тебя как на бас-гитариста? Энди Фрэзер из FREE.

Помимо баса ты играешь на трубе, гитаре, фортепиано. К помощи какого инструмента ты прибегаешь, когда сочиняешь? Сочиняю я сначала в голове, потом - при помощи пальцев, на гитаре или клавишных.

Ты считаешь себя в первую очередь певцом или инструменталистом? И тем, и другим.

Вполне очевидно, что на тебя повлияли не только черные певцы, но и Пол Роджерс. Более того, композиция TRAPEZE "Black Cloud", я полагаю, основана на "All Right Now" FREE. Ты что - стремился писать и даже петь, как Пол? Отнюдь нет. Но нас оказали влияние одни и те же исполнители. А не возникала ли у тебя мысль насчет совместной работы с Роджерсом?

Возникала - возможно, мы и соберемся что-то сделать.

Первый альбом TRAPEZE был определенно выдержан в английском духе. Но с течением лет ты пожил в нескольких странах. Ты по-прежнему ощущаешь себя англичанином? Я - англичанин, влюбленный в Калифорнию.

Джон Бонэм (барабанщик LED ZEPPELIN) и в самом деле играл на концертах TRAPEZE? Много раз, но только в Великобритании.

Я что-то ни разу не слышал о том, что ты в ссоре с Ричи Блэкмором. Но сейчас ты всегда называешь его не иначе как "этот гитарист". С чего это ты чувствуешь себя оскорбленным? Это шутка. Я просто слышал, что Иэн Гиллан зовет его "этот гитарист", и подумал, что это прикольно. Я не могу сказать ничего плохого о ком бы то ни было.

Ты рассказывал, что вместе с Блэкмором написал "Mistreated". Почему ты не указан в качестве соавтора, понятно, но почему ты никогда не исполняешь эту композицию - в то время как другие вещи PURPLE поешь? Есть вероятность, что спою и эту.

Ты всегда говорил, что присоединение к DEEP PURPLE было для тебя как большой удачей, так и большой ошибкой. Отсюда два вопроса: а) значит ли это, что ты сожалеешь о своем участии в группе? и б) почему в последние годы ты поешь много песен PURPLE и даже записываешь новые их версии? Я ни о чем не жалею. А песни PURPLE постоянно просят записывающие компании.

Кто тебе был наиболее близок до того, как в группе появился Томми Болин? Иэн Пейс.

По какой причине в концертный сет PURPLE ты включил "Georgia On My Mind"? Не сопротивлялись ли этому остальные? Мне позволяли делать все, что мне хотелось. На сцену я мог вынести любую песню, которую хотел.

Я слышал, некоторые песни должен был петь ты, но DEEP PURPLE предпочли вокал Кавердейла. Это правда? Да, и вполне возможно, они ошибались.

Как ты попал в проект "Butterfly Ball"? Не чувствовал ли ты себя неудобно, работая с Роджером Гловером, которого заменил в составе PURPLE? Роджер сам меня попросил. И у меня не было с Роджером никаких проблем.

Джон Лотон рассказывал мне, что при сценической постановке "Ball" твое участие в исполнении "на бис" композиции "Love Is All" не планировалось. Но пел ты просто блестяще. Репетировал перед выступлением? Нет, я - Король Спонтанности.

В записи твоего первого альбома "Play Me Out" участвовали парни из TRAPEZE, ребята, работавшие в "Butterfly Ball", ты сам в прекрасной форме - так почему он провалился? И правда ли, что там был и Томми Болин? Альбом не провалился. Он пользовался успехом у критиков и продемонстрировал людям множество граней Гленна Хьюза. Он является для меня образцом и по сей день. А Томми не был включен в "Play Me Out".

А что это за штука под названием "Four On The Floor" на одном из изданий "Play Me Out"? Это запись, сделанная в Лос-Анджелесе в 1980 году с лучшими сессионными музыкантами. То были диско-версии песен THE ROLLING STONES и Tamla Motown.

Поработав со многими отличными гитаристами, ты считаешь лучшим Пэта Тролла? Удостоился ли альбом "Hughes/Thrall" того приема, который заслуживал? Пэт Тролл и в самом деле лучший гитарист из всех, с кем мне довелось работать. У каждого музыканта во всем мире есть копия "Hughes/Thrall". Хотя мне хотелось бы, чтобы пластинка продавалась лучше.

Фил Лайнотт обвинял тебя в том, что ты выманил из THIN LIZZY Гари Мура. Ты помирился с Филом? Мы с Филом дружили, и у нас не возникало проблем.

В BLACK SABBATH тебя сменил покойный ныне Рей Гиллен. Что ты можешь о нем сказать? Не ты ли, кстати, втянул его в проект PHENOMENA? Рей был моим близким другом, кем-то вроде младшего братишки. В PHENOMENA пригласил его действительно я.

Была ли когда-либо PHENOMENA поставлена на сцене? Я никогда не выступал с PHENOMENA и не буду - по личным причинам.

В SABBATH ты не играл на бас-гитаре и - насколько я слышал - чувствовал себя по этому поводу очень неуютно. Так что я был весьма удивлен, обнаружив, что ты провернул тот же трюк и на альбоме "From Now On", и на концертнике "Burning Japan Live". Но почему?! Мне просто хотелось немного отдохнуть от баса.

Ты записывался с BLUE MURDER? Кармин Эпис недавно сказал мне, что нет... Никогда.

Ты определенно не блюзовый певец, но на альбоме "Blues", как и на парочке других проектов, справился с этим стилем просто блестяще. Песня "The Boy Can Sing The Blues" была написана специально для того, чтобы сказать сомневающимся: "Я могу"? Я просто люблю петь, люблю петь, люблю петь...

В качестве твоего сопровождающего состава работали музыканты EUROPE, а сам ты - пел с Джоном Норумом. Не было ли намерения сделать тебя вокалистом этой группы? Нет.

В альбоме Лизеганга и в PHENOMENA II участвовали и ты, и Джон Уэттон. Ты знаешь Джона лично? Что думаешь о нем как о певце и басисте? Джон - отличный парень и великолепный певец и бас-гитарист.

Я читал, что ты работал с ASIA, но не смог найти никаких подробностей. Что это было? С ASIA я не работал никогда.

Как сложилась твоя работа с Джеффом Даунсом? Почему ваш альбом так и не был закончен? Я был большим поклонником Джеффа Даунса. А песни, которые ты слышал, - просто рабочие записи. Если б мы только смогли их доработать...

На сингле - или это мини-альбом? - "Talk About It" ты записал поразительные акустические версии "Keep On Moving" PURPLE и "Coast To Coast" TRAPEZE. Не планируешь ли заняться целым unplugged-альбомом? Да, я люблю unplugged. Когда ты не электрифицирован, тебе некуда спрятаться.

Некоторые источники упоминают о том, что ты играл с Полом МакКартни. Откуда взялся этот слух? Слух, да и все.

Время от времени ты берешься за танцевальную музыку. Это что - результат твоего сотрудничества с KLF? Кстати, кто инициировал твою работу с ними? Я люблю данс-музыку и всегда буду любить. Спеть с KLF меня убедил вице-президент английского отделения Warner Brothers. Ребята оказались большими поклонниками Гленна Хьюза.

В последние годы ты спел на альбомах-посвящениях CREAM, JETHRO TULL, Элису Куперу, ELP и QUEEN, сделав так, что их песни прозвучали, как твои собственные. Как ты решаешь, в каком альбоме-посвящении стоит участвовать? Я постоянно получаю приглашения на tribute-альбомы. И время от времени нахожу подходящую песню.

Ты выступал с Китом Эмерсоном. Но действительно ли вы записали с ним новую версию "Tarkus"? - об этом я прочитал в интервью Рика Уэйкмана. Да, и запись получилась отличной. Она выйдет в этом году.

Как тебя угораздило спеть с MOTLEY CRUE? А они - мои друзья.

Пару слов, пожалуйста, насчет твоего сотрудничества с Джо Линн Тернером. Насколько хорошо вы знакомы? Я люблю Джо. И петь с ним было просто здорово. Он заставляет меня смеяться.

В программу "The Way It Is" ты включил два микса хендриксовской "Freedom". Я полагаю, эта песня для тебя является чем-то особенным? Ну, я люблю хендриксовский фанк.

С чего это ты решил открыть собственную записывающую компанию и почему назвал ее Pink Cloud? Не Black Cloud, как во времена TRAPEZE, а? Твои дела пошли намного лучше, полагаю... Мне хотелось собрать представительство, чтобы выпустить весь свой каталог. "Pink Cloud", "Розовое облако", значит "быть свободным".

Ну а что за разговоры о рождественском альбоме? Мы уже готовимся к его записи.

После долгого акустического перерыва Аль Ди Меола вновь подключает электрогитару. Музыкант рассказывает о своем последнем проекте Consequence Of Chaos и о своем видении композиции…

Народная мудрость гласит: как аукнется, так и откликнется. И с этим не поспоришь, особенно в том, что касается цикличности природы музыкальных предпочтений. На протяжении почти всех восьмидесятых и девяностых музыкальную моду диктовали драм-машины и электронные псевдомузыкальные раздолбаи, а тем временем личности, которые добивались своего успеха и славы благодаря инструментальным подвигам, вынуждены были работать не покладая рук и осваивая все новые более органичные горизонты, дабы не снизить планку. Но все становится на круги своя, и виртуозы вновь собирают залы и тоннами продают пластинки изголодавшейся до настоящей музыки публике.

Звезда Аль Ди Меолы загорелась в нежном 19-летнем возрасте, когда он его талант гитариста оценил Чик Кориа, чья группа Return To Forever вместе с Mahavishnu Orchestra Джона МакЛафлина и Weather Report входила в состав Большой Тройки фьюжна. За свою 30-летнюю карьеру Аль Ди Меола получил множество престижных наград, продал миллионы дисков и вновь и вновь зажигал публику свой страстью и безукоризненной техникой, мимоходом породив целое поколение шредеров.

Очаровавшись возможностями акустической гитары, он организовал Гитарное Трио вместе с Джоном МакЛафлином и испанским гением Пако Де Лусиа. Но гений Аль Ди Меолы таится не только в его искрометной технике, но и в композиторском таланте. Гитарист не просто соединяет джаз и рок, но примешивает сюда южно-американские ритмы и романтические италийские напевы.

После 15 лет акустического отшельничества новый альбом Аль Ди Меолы Consequence Of Chaos стал предвестником долгожданного возвращения электрогитары. Поймав музыканта в хорошем расположении духа, мы пообщались с ним после аншлагового концерта в лондонском «Джаз-кафе», где публика вторила каждому пассажу, сыгранному на гитаре PRS.

Что побудило тебя вернуться к электрогитаре после такого длительного перерыва?

Сейчас очень много разговоров ведется об этой записи, причем не только в США, но и по всему миру, где живут мои поклонники. Я решил, что самое время взяться за электрогитару в 25-летнюю годовщину периода Elegant Gypsy. На шоу NAMM Пол Рид Смит позвал меня на джем-сейшн. Поскольку вместе с Карлосом Сантаной мы были первыми эндорсерами компании, то охотно согласились поджемовать. Нас встретили феноменальными овациями. Ощущение инструмента моментально вернулось ко мне, и я подумал: черт, я снова дома. Мне захотелось оживить это чувство в своих новых композициях, и я начал работать в этом направлении, таким образом на альбоме акустики очень мало – но совсем от нее отказаться я тоже не мог.

Твое раннее творчество принято ассоциировать с такими мастерами, как клавишник Джен Хэммер, бас-гитарист Энтони Джексон (который, благодаря медиаторной технике, в унисон дублировал твои сумасшедшие пассажи) и легендарный барабанщик Стив Гэдд…

Мы пытались задействовать в записи кого-нибудь из эпохи Elegant Gypsy/Casino, так что появление Стива стало для нас своего рода сенсацией. Когда прошел слух, что он приедет в студию, мне начали названивать с просьбами просто потусоваться в аппаратной и последить за работой такого легендарного мастера, как он. Аппартаная была битком. Стив приехал в перерыве между репетициями с Полом Саймоном и настучал один фрагмент, который вошел в трек Azucar.

Создается впечатление, что твоя музыка всегда очень тщательно аранжируется и оркеструется. Ты заранее прописываешь музыкантам все партии?

В принципе, да, но мне хочется услышать их прочтение моей музыки. Надо признать, сочиненные мною партии всегда оправдывают ожидания. Я подхожу к музыке, в первую очередь, с точки зрения ритма, потому что во мне, наверно, умер барабанщик. У меня свое видение ритмической картины, с которым многие могут не согласиться. Здесь то же самое: есть некий шаблон, в который музыканты должны вписаться, раскрыв собственное восприятие. Если у них есть идеи получше, я готов их рассмотреть, но как правило все и так очень гладенько.

Нельзя сомневаться в том, что твой композиторский подход основан на оркестровке.

Именно так. Моя музыка все ближе подходит к современной классике в том, что касается композиции. В этом направлении я шел и иду до сих пор. Разница лишь в том, что я использую современные инструменты, типа акустической гитары, электрогитары с эффектами или перкуссии. Но если проанализировать композицию моих произведений, вы увидите, что в основе лежит оркестровка.

Во времена моей молодости Чик [Кориа, клавишник Return To Forever] оказал большое влияние не только на мою технику, но и на умение сочинять. Я, продолжая превозносить его как одного их величайших ныне живущих американских композиторов, стремлюсь достичь незыблемой гармонии классического баса и джаза. Здесь наши с ним пути расходятся: в то время как я отхожу в сторону этники, Чик придерживается рамок джаза. Мне кажется, чем больше ингредиентов ты примешиваешь в свою музыку, тем больше она нравится слушателям. По моему мнению, аудитория может выдержать некоторую долю импровизации, но ее внимание будет привлекать мелодия, поэтому я опираюсь именно на нее.

Перкуссионист Гумби Ортис оказал огромное влияние на Consequence Of Chaos. Расскажи о нем поподробнее.

Нам повезло с этим парнем. Наш прошлый ударник Эрни Эдамс решил передохнуть от дороги и сосредоточиться на локальных концертах… Он женился и, что называется, осел. Казалось, придется туго из-за того, что многие отработанные музыкальные нюансы рождались у нас в течение долгих лет. И мы пошли по пути поиска, выбрав из 20 человек именно Гумби. Приходили два аргентинских перкуссиониста, но им никак не удавалось проникнуться настроением и ритмом. А Тони до этого работал с Рики Мартином, и этот опыт помог ему помог продемонстрировать свои возможности, которые просто разрывают мозг. Во время прослушивания я не мог заметить чего-либо подобного, ведь мы там были вдвоем: он и я. Но когда мы заиграли всем ансамблем, черт, это было невероятно! У него удивительное чувство ритма, и теперь я ставлю этого парня в один ряд с лучшими барабанщиками всех времен. Он вытворяет такое, чего я не видел ни у одного ударника. Я объявил, что предоставлю ему возможность покрасоваться. И хотя для этого мне потребовалось много времени в перерывах между турами, я сочинял музыку уже с учетом его участия в группе.

Guitarist, лето 2007
Перевод - Юрий Кириллов

Albert King - один из первых королей гитары Flying V, левша, завоевавший своей оригинальной "манерой игры наоборот" место в истории и признание любителей блюза.

История и влияния.

Albert King родился в 1923 в г. Индианола, штат Миссисипи, будучи одного возраста и родом из одного города с B.B. King (но не являясь ему родственником, Albert Nelson взял себе прозвище King в начале 50-х). Подобно большинству увлеченных музыкой подростков сельского Юга страны, Альберту пришлось самому мастерить свои первые инструменты, начиная с "diddley bow" (проволока, натянутая на два гвоздя, вбитых в дверь сарая, по которой водили бутылкой), затем перейдя на инструмент, сделанный из ящика для сигар, пока он не купил себе первую "настоящую" гитару в 1942 за 1 доллар 25 центов. Но даже к стандартному инструменту Альберту пришлось приспосабливаться, так как он был левшой и стал играть, просто повернув гитару в другую сторону, со струнами "наоборот". Также он не пользовался медиатором, находя более удобным цеплять струны пальцами.

Когда Альберт был еще ребенком, его семья переехала в Арканзас, где он впервые услышал игру Blind Lemon Jefferson, что явилось его первым сильным музыкальным впечатлением. Искусная игра Jefferson и гипнотизирующая личность этого гиганта техасского сельского блюза повлияла также и на многих других будущих звезд - T-Bone Walker, который был на порядок старше Альберт Кинга и позже сам оказал на него большое влияние. До того, как Albert начал играть с другими музыкантами, он несколько лет занимался один, пытаясь имитировать игру Blind Lemon, T-Bone, Lonnie Johnson, пианиста Memphis Minnie и других блюзовых легенд того дня. Как и все гитаристы, прославившиеся своим оригинальным стилем, Альберт обратил свое неумение в точности копировать своих кумиров в свою сильную сторону, выработав неповторимую манеру игры.

Профессиональная карьера Кинга начала определяться после его переезда в Оскеолу, штат Арканзас, в 1950 году. Там, постоянно выступая в легендарном клубе Т-99 в составе группы In the Groove Boys в качестве гитариста, певца или даже барабанщика, если требовалось, Кинг познакомился со всеми концертирующими музыкантами округи. Но его первая настоящая работа, в качестве ударника у Jimmy Reed, увела его еще дальше на север в Гэри, Индиана, и позволила бросить профессию водителя на грузовике и бульдозере. Набравшись профессионального опыта, Кинг к 1953 году был готов к своему сольному дебюту, и сделал запись под своим собственным именем на лейбле Parrot в Чикаго. Получившая умеренную популярность вещь "Be on Your Merry Way" с этой записи представляла Кинга гораздо более оригинальным вокалистом, чем гитаристом с его школой сельского блюза и лишь едва заметным намеком на то, как его гитара зазвучит в дальнейшем.

С лейблом Parrot Records трудно было рассчитывать на карьеру в национальном масштабе, и вскоре Кинг переехал в Сент-Луис, где стал выступать на весьма конкурентной местной клубной сцене. Следующая возможность записи у Albert King появилась в 1959 на лейбле Bobbin. Здесь он наконец смог продемонстрировать свой зрелый стиль на его ставшей знаменитой гитаре Gibson Flying V с ее женским именем Lucy, в сопровождении свинговых аранжировок с духовой секцией. Сингл "Don't Throw Your Love on Me So Strong" стал небольшим хитом.

Поворотным моментом в карьере Кинга стал его переход на лейбл Stax в 1966. Контракт с настоящим блюзовым исполнителем был шагом в сторону от основного направления Stax, главного конкурента фирмы Motown в продвижении музыки соул в 60-е. На Stax записывались такие звезды соул, как Otis Redding, Sam & Dave, Carla Thomas в сопровождении сессионной группы музыкантов Booker T and the MGs, которая своим саундом задала стандарт звучания соул. Однако Альберт был готов экспериментировать, и начав записываться с MGs, играл с ними без оглядки. Фанковые ритмы показали игру Кинга в новом свете, способствуя внедрению сыгранных им фраз в репертуар любого молодого блюз-рокового гитариста.

Большинство ранних записей Кинга на Stax выходили в качестве синглов, что было обычным на рынке ритм-энд-блюза в то время. Но белая молодежь покупала альбомы, поэтому, когда в конце 1967 увидел свет Born Under a Bad Sign, составленный из синглов с добавлением еще нескольких песен, Кинг приобрел новую аудиторию слушателей. В то же время приглашение выступить в Fillmore Auditorium в одной обойме с Jimi Hendrix, John Mayall и другими звездами блюз-рока дало Кингу шанс продемонстрировать свою естественную энергетику для аудитории, незнакомой с его предыдущими работами. Такие вещи в исполнении Альберт Кинга, как "Born under a Bad Sign," "The Hunter", "Oh Pretty Woman" стали стандартами, а его фирменная фразировка нашла отклик у молодых гитаристов, до этого ориентировавшихся в основном на искусную приджазованность Т-Боун Уокера и Б.Б. Кинга.

Любой мог выучить "фразу Альберта Кинга", но мало кто мог исполнить ее также мастерски. Одним из удачных подражаний явилась композиция "Strange Brew" группы Cream, где соло Клэптона явно навеяно вещью "Crosscut Saw" Альберт Кинга. Другим более поздним примером аналогичного подхода является игра SRV в "Let's Dance" Дэвида Боуи.

За этим последовало еще несколько альбомов Кинга на фирме Stax, в том числе "Years Gone By" (включающий классический альберткинговский кавер блюза Элмора Джеймса "The Sky Is Crying"), "Live Wire/Blues Power" и "I'll Play the Blues for You." Финансовый крах Stax в середине 70-х вынудил Альберта искать счастья на других лейблах, с переменным успехом. После многолетней гастрольной и студийной работы, начиная с середины 80-х Альберт Кинг стал то и дело уходить из музыкального бизнеса и снова возвращаться в него. Стив Рэй Воэн, Гари Мур и другие в своих высказываниях и в своей музыке отдавали дань уважения фигуре Альберта Кинга. В 1990 Гари Мур пригласил его сыграть на поворотном для своей карьеры альбоме "Still Got The Blues", записывая вещи, ранее исполнявшихся Кингом - "Oh, Pretty Woman" и "As The Years Go Passing By", а также посвятил ему собственную композицию "King Of The Blues" с того же альбома.

Альберт Кинг был возведен в статус "живой легенды" блюза, особенно почитаемой за океаном - несмотря на то, что он никогда не имел такого же коммерческого признания, как его земляк из Индианолы Б.Б. Кинг. До конца своей жизни Альберт продолжал выступать, умерев от сердечного приступа в 1992 г., два дня до своей смерти отыграв очередной концерт. Его альбомы продолжают переиздаваться, сохраняя память о его музыке, а его влияние на блюзовых гитаристов можно увидеть каждый вечер в ночных клубах по всему миру.

Стиль и приемы игры.

Возможно, любой, кто за последние 30 лет брал в руки гитару с намерением играть блюз, попытался снять хотя бы одну фирменную фразу Альберт Кинга, и при этом с удивлением обнаружил, что то, что кажется таким простым на слух, так трудно воспроизвести самому. Кинг как-то сказал, вспоминая о своей работе водителем бульдозера, что может поднять ковер с пола, не оставив на нем не единой царапины. Эта же фраза в переносном смысле применима и к его стилю игры, одновременно сочетающему напор и деликатность.

Если рассматривать игру Альберт Кинга в привычных измерениях - ноты, ритмика, динамика и звук, то ноты будут наиболее простым вопросом. Подобно большинству блюзовых гитаристов, Альберт не учился играть гаммы, чтобы потом на них строить свои лики. Он просто пел и воспроизводил на гитаре фразы, которые слышал у других исполнителей, либо у себя в голове. То же самое можно посоветовать и гитаристам, изучающим его стиль. Рассказывают, что Хендрикс мог по памяти напеть многие соло Альберт Кинга.

Однако полезно проанализировать соло Кинга, чтобы понять, как много он делал всего лишь с несколькими нотами, что видно из ПРИМЕРА 1. Его соло в основном строились на минорной пентатонике (1, 3, 4, 5 и 7 ступени), лежащей в основе блюзового лада, которую не трудно освоить даже новичкам. Альберт Кинг качал ноты на сильных долях широким и ритмичным вибрато, как в ПРИМЕРЕ 2. Также он любил передержать ноту, залезая ей на следующую долю, т.е. играя "с оттяжкой". Однако настоящую суть игры Альберт Кинга нельзя передать на бумаге, ее можно понять лишь внимательно прослушав как можно больше его записей.

Главное, что отличает Альберт Кинга от его предшественников, это его манера игры подтяжками, получившая название string squeezing. Альберт часто подтягивал струну на целых два тона (обычно, с третьей ступени до пятой) и варьировал ее высоту, находя "промежуточные" ноты, как при игре со слайдом. Здесь стоит отметить, что его гитара и приемы игры на ней были более чем оригинальны. Помимо того, что, будучи левшой, он играл на перевернутом инструменте, не переставляя струн, так что тянуть их приходилось от себя, а не к себе, также Кинг использовал весьма тонкие струны (первая - .009) и играл в открытой настройке, которая, кажется, никому точно не известна - некоторые говорят, что она была C B E F# B E (от нижней струны к верхней), а другие называют C F C F A D.

Также, Альберт был человеком высокого роста и крупного телосложения, и если он подтягивал струну, то она оставалась подтянутой. Гитаристам-правшам, играющим в стандартной настройке, понадобится немало усилий, чтобы сохранять высоту таких подтяжек, особенно на первой струне, где тембр лучше всего. ПРИМЕР 3 содержит три варианта аппликатуры для типичной альберткинговской фразы. Также Альберт часто подтягивал две струны сразу, создавая настоящую стену диссонирующего звука.

Если же говорить о звукоизвлечении, то его особенности у Альберт Кинга заключались в его руке. Как уже отмечалось, он играл без медиатора, предпочитая атаку просто пальцами. При этом он несколько приподнимал струну и отпускал ее со шлепком, добавляя перкуссионный эффект к высоте звука. Его пальцевый подход позволял звучать не только громче, чем при игре медиатором, но и мягче. Одним из его любимых шоу-трюков было на полной мощности усилителя сыграть несколько очень тихих нот, позволяя почувствовать, сколько еще громкости осталось в запасе.

Гитара и оборудование.

Albert King служит примером того, насколько можно пренебрегать наилучшим vintage-оборудованием, имея настоящий талант.

На протяжении своей карьеры у него было несколько гитар, которые называл "Lucy", среди них были Gibson Flying V и ее мастеровые копии.

Играл он на них обычно с переключателем в средней позиции (на обоих хамбакерах).

Подключался Кинг в настоящий монстр, а не усилитель - это Acoustic 270 с двумя 15-дюймовыми динамиками.

В более поздние годы он также использовал эффект MXR Phase 90, который был всегда включен (еще известно, что он использовал Roland JC-120, включая хорус для такого же эффекта).

Для большинства гитаристов такой комплект непременно означал бы заведомо плохой блюзовый звук, однако когда на нем играл Альберт Кинг, то получалось звучание… Альберт Кинга!

перевод - Федоров Дмитрий

В июне (интервью проходило в 2007г.) Dream Theater выпускают свой девятый студийный альбом Systematic Chaos и отправляются в очередной мировой тур. И вновь взрывная, артикулированная и динамичная игра Джона Петруччи может в равной степени как вдохновить вас на покорение новых музыкальных высот, так и заставить бросить освоение инструмента, осознав тщетность попыток достижения такого уровня мастерства. Хотя, конечно, так как вы читатель этого сайта, то вы несомненно находитесь в лагере тех кто черпает огромное вдохновение от наиболее навороченного гитариста современного прогрессив-метала.

Неделей позже того как нам удалось увидеть Джона, исполнившего выдающийся инструментальный сет с товарищем по группе Dream Theater, барабанщиком Майком Портным и басистом Дэйвом ЛаРю на финальном концерте тура G3, мы встретились с ним на репетиционной студии группы в Манхэттене во время подготовки к грядущему туру. Всегда готовый пообщаться о музыке, дружелюбный и скромный, Джон Петруччи присел с нами на часок поболтать о новой записи, некоторых новых инструментах и прочих вещах.

««Моя концепция в том, что я всегда делаю то, что необходимо для песни»

На альбоме Systematic Chaos группа двинулась в очень тяжелую сторону. Такие композиции как Constant Motion и Dark Eternal Night можно упомянуть в ряду наитяжелейших вещей, которые мы могли слышать со времен Вашего альбома Train of Thought, и они больше напоминают спид-метал или death-метал нежели прогрессивный рок. Поведайте нам о новом альбоме. Ну, комментируя эти конкретные песни... С тех пор как я стал рубиться на семиструнной гитаре мы, кажется, стали писать песни больше в таком вот тяжелом ключе. Что я хотел сделать с песней The Dark Eternal Night, так это получить классический тяжелый рифф. Есть такие определенные риффы, когда ты их на концерте выдаешь, а народ начинает с ума сходить. Эта песня, возможно, ничуть не тяжелее любой другой из тех, что мы написали, - таких как Glass Prison. Думаю, то почему она ощущается как более тяжелая, вероятно происходит от подхода к вокалу – в вокальном департаменте тут чуть больше рычат.

Интересно, а Вы, ребята, боролись с решением исказить вокал Джеймса при микшировании? Надо дважды подумать, прежде чем использовать такую технику, имея вокалиста с природно чистым голосом. Да, прикол в том, что сначала я написал совсем другую вокальную партию для этой песни – она не была ритмичной в таком роде, я играл ее ребятам, а те не догоняли к чему это я. Это было больше в духе Chevelle, то чтобы сделал Пит (Лоуффлер, вокалист), а Майк сказал, что он всегда слышал эту партию более ритмичной. Мне пришлось переписать текст, и когда я довел его до стадии, когда он стал очень ритмичным, у меня были мысли: « О’кей. И какой же тут должен быть подход? Потому что он же не сможет это спеть. Это звучало бы реально глупо, стань он петь в таком ритмичном ключе. Так что, о`кей, ему придется это дело типа прорычать. Но его голос ведь на самом деле не такой ».

Он же не парень со злобным голосом. Нет, у него не злобный голос, поэтому нам понадобилось, чтобы Майк его продублировал. У Майка это здорово выходит, и вместе у них двоих получилось такое вот монструозное звучание. Так что пришлось повозиться, чтобы добиться этого.

А что скажете про альбом в целом? Мы были действительно увлечены им. Мы начали записывать после пятимесячного отпуска после шоу в Radio City Music Hall (кстати, замечательно изданного на концертном DVD Score). Мы снова собрались в тот же день, что дети пошли в школу. Было пятое сентября, когда мы вернулись в студию. Записывались здесь в Нью-Йорке в Avatar Studios. Мы поставили все наши аппараты в круг, также как и раньше. Мы первый раз работали с инженером Полом Нортфилдом, который оказался фантастическим парнем. Он вел запись, он присутствовал при написании вещей, он заканчивал сведение, он свел 5.1 канальную версию и стал практически шестым членом команды – реально великий чувак.

Открывающий альбом трек In The Presence Of Enemies Part I - одна из моих любимых вещей Dream Theater навсегда. И вот что я хотел у тебя спросить – через четыре с половиной минуты после начала песни там появляется такой роскошный «чистый» звук с дилэем. Расскажи нам об этом звуке, потому что он меня просто убил, и я был ... Блин! Ну, прежде всего, спасибо тебе за такие слова. Это было буквально первое, что мы написали, после того как отдыхали пять месяцев, и ты теперь один из тех, кто может наслаждаться этой песней. Песня была написана как двадцати пяти минутная пьеса, а потом мы разделили ее на две части. Когда мы закончили, я помню, подумал и сказал ребятам: «Знаете что? Людям – фэнам нашей музыки песня должна понравиться, потому как в ней есть все элементы, которые делают нас теми кто мы есть.»

Как если бы мне надо было новому слушателю указать только на одну песню и сказать – «Вот здесь весь Dream Theater» - тут и правда все элементы, которые определяют музыку Dream Theater. Ага, и правда так, потому что она тематическая. В ней есть комбинация всяких запилов и фишек, но в ней есть также очень мелодичные темы и мне кажется, что она также хороша и в плане образов. А, да - про штуку с «чистым» звуком, - это F-1. Это Ernie Ball (Music Man) F-1 через Mesa/Boogie Lone Star и TC Electronic 2290, который обеспечивает дилэй.

«Игра в проекте G3 одна из самых приятных вещей для гитариста»

Я никогда бы не подумал, что такое возможно, но на альбоме Systematic Chaos Вы ведь действительно играете соло быстрее чем раньше. Отмечали ли Вы сознательно, что играете более быстрые мелодические линии, чем обычно? Моя концепция в том, что я всегда делаю то, что необходимо для песни. Так я к этому подхожу, так что если где-то надо что нибудь блистательное и я так это слышу, тогда я подтолкну себя в эту сторону, но я не забегаю вперед паровоза и не говорю: «Я собираюсь сыграть быстрее, чем когда-либо играл» - я просто делаю то, что правильно. Если я в ударе... знаете соло в Constant Motion - самый конец его, где кульминация, я думал «Я должен идти дальше, надо бы еще улучшить эту финальную штуку», так что я помню, как подталкивал себя к тому чтобы делать так, но это непредвзятое мнение. Это просто что-то, что хорошо для этой песни.

Если бы Вы выбирали свое любимое упражнение для разогрева, то что бы это было? О, чувак, сложно сказать (смеется). Потому как их так много и я не знаю, есть ли у меня любимое. Возможно, что чаще я проигрываю разные вариации линейных фрагментов – различные ладовые последовательности, потому что когда ты работаешь над какими-то мелкими кусочками, в конечном итоге это позволяет тебе собрать большую картину.

Помню, я как-то читал в интервью или в дополнениях к DVD, что Вы разогреваетесь перед шоу, проигрывая Ваши самые трудные пассажи в медленном темпе. Абсолютно. Я и по сию пору так делаю, и тому есть две причины: Первое, это то, что таким образом тебе становится комфортнее в плане памяти – когда ты медленно все это проходишь, ты знаешь, что когда выйдешь на сцену, то не забудешь, что надо играть. Помогает и в смысле уверенности, потому нет ничего хуже, чем подняться туда и быть типа: «Опа! А я этого не знаю!». И также помогает в развитии техники, потому что ты отрабатываешь то, что нужно сыграть каким-то особенным образом. И мои соло, такие, какими они получаются, это всегда комбинация разных техник и потому они сами по себе отличные упражнения.

Большинство соло, которые Вы играете на концертах Dream Theater, звучат очень близко к тому, что есть на записях, а те в свою очередь очень сложные и проработанные произведения. А расскажите нам о своем опыте в туре G3, когда каждый вечер Вы заканчиваете живым импровизационным джемом. Ну это совсем другое. Для начала, игра в проекте G3 одна из самых приятных вещей для гитариста по двум причинам: Первое – ты играешь с Джо Сатриани и в этом крайнем туре – с Полом Гилбертом. В прошлом году - ближе к концу года – были Эрик Джонсон и Стив Вай. Так что ты играешь с этими великими гитаристами каждый вечер. Шоу инструментальное, и тут нет этих границ, которые возникают при игре с вокалом и клавишными, и всего что с этим связано. Тут посвободнее, больше импровизации, так что я всю дорогу улыбаюсь. Круто.

В туре G3 мне показалось, я заметил, что Вы играете на новых гитарах Twentieth Anniversary Music Man, или это были новые F-1? Разве у Вас еще не достаточно гитар Music Man? (смеется) (смеется) Вообще-то все гитары, на которых я играл в туре, это были F-1 – у меня нет Twentieth Anniversary – это вообще что за гитара?

Косметически, они добавили памятную пластину на двенадцатом ладу и сделали несколько новых специальных видов отделки. Вообще-то у меня нет ни одной такой, но говоря о Music Man, они самая замечательная компания. Они просто невероятны. Для этого тура с Dream Theater, который вот-вот начнется, они сделали мне порядка двенадцати F-1, и они прекрасны – каждая из них роскошна. В основном, есть набор настроек, которые я использую: семиструнная в стандартном строе, drop D, пониженный строй ре, пониженный строй ми-бемоль, пониженный строй до... У меня также есть «аппарат» «А» и «аппарат» «Б» - и еще шестиструнки, так что всего выходит порядка четырнадцати или около того. Они мне дают потрясающую поддержку. И качество видно в каждой. Они роскошные, красивые, звучат отлично, и играть на них здорово.

(Примечание редакции: Взглянув мельком, вы можете и не увидеть разницу между Music Man John Petrucci JP6 и новой моделью Ball Family Reserve BFR F-1. F-1 выглядит так же, но у него корпус из mahogany с верхом из flamed maple (вместо basswood), и наклонный вырез в верхней части корпуса был удален. Размер корпуса немного увеличился, доступ к самым верхним ладам был еще более облегчен, но гриф и электроника остались без изменений. Ожидаемая розничная цена в США на F-1 составит $3999 и $4199 для шести- и семиструнной версии соответственно.)

Переводя наш фокус на сочинение песен, опишите нам процесс написания песни Dream Theater. Как Вы сочиняете вещи вроде In The Presence Of Enemies ? Как это начинается? Вы выстраиваете тему, или ритмический рисунок или последовательность аккордов? Немного того, немного этого. Оно происходит, когда мы джемуем. Мы собираемся и начинаем играть и импровизировать, и вот в процессе, сидя и просто импровизируя полчаса, мы начинаем вроде как натыкаться на идеи и эти идеи потом разрабатываются. Песня начинает обрастать аранжировкой, но большая часть ее выходит из совместной импровизации, потому что когда вы так джемуете и каждый внимательно слушает – что-то начинает получаться.

Иногда, вещи более продумываются. Как я уже говорил, на Dark Eternal Night я хотел написать рифф в стиле Mudvane, и я сделал это умышленно. Когда у нас возникают идеи, типа: « О! - отличная последовательность» - мы их записываем. Мы назовем эту последовательность как-нибудь «тема в Ре» или как-то еще, и мы составляем списки идей и тому подобное. У нас есть доска (на которой мы делаем заметки), мы разрабатываем библиотеку идей и потом мы начинаем аранжировать песни и брать что-то из этих идей: «О! Знаете, что бы там здорово звучало? Та тема, которую мы играли перед Ре. Можете еще раз сыграть?» Или: « Знаете, а здесь бы неплохо вставить какой-нибудь унисон!» и мы это записываем. Мы обсуждаем песню и выстраиваем ее.

А в какой момент подключается Джеймс с текстами или вокалом? А он с нами все время – типа, сидит и слушает, что вокруг происходит. И это здорово. В прошлом, он не всегда присутствовал. Раньше мы приносили ему то, что уже написали, но последние пару альбомов он присутствовал в течение всего процесса, и я думаю, что это отлично потому как он с головой погружен в то, что мы делаем. Он знает, какие части вокальные и процесс еще не заходит слишком далеко, когда он слышит песню первый раз. Но по-настоящему его вовлечение происходит, когда он начинает петь свои треки, а это, как правило, уже под конец.

Оборудование Джона из тура G3, которое в основном стало оборудованием «В» для тура Systematic Chaos. Стойка «А» включает в дополнение к этому Mesa/Boogie Lone Star для «чистого» звука и еще несколько примочек, которые мы пока что не видели.

Педаль Boss DS-1 - это подарок от Джо Сатриани, сделанный в туре G3.

Вы и Майк спродюсировали много альбомов Dream Theater за все эти годы. Вы внесли какие-либо изменения в Ваш подход к записи гитары на новом альбоме? Я не изменил свой подход, однако я поменял оборудование, которое использую. Вообще – это же новая гитара с другим деревом, так что здесь уже большая перемена. Конечно, я до сих пор использую Boogie, но теперь это другой усилитель. На этой записи я использовал Mark 4.

Вот это – тот самый аппарат, который у Вас был в туре G3? Ага.

К моему удивлению, на G3 не было усилителей Road King, так что, полагаю, мы можем перейти к разговору об оборудовании на новой записи и о том, с чем Вы собираетесь поехать в тур. Мы использовали усилители Road King со времен Train Of Thought, я полагаю, и я до сих пор люблю эти усилки. Это же вообще-то звук Rectifier. Я использовал усилители серии Mark долгое время – Mark 2-C Plus и Mark 4, и мне хотелось перемен. Я делал много перестроек, и мне хотелось более насыщенного звучания, может быть не столь классического звучания. Вот почему я обратился к Road King. У этой штуки была тонна гейна.

Так я делал на нескольких альбомах и в нескольких турах, а затем я был готов к переменам, которые я обычно осуществляю. И я влюбился в Mark 4. У меня была куча классических C Plus, я разгонял их, и они здорово звучали, но потом я как-то сразу после C Plus разогнал Mark 4 и это было: «Ух ты! Звучит восхитительно!». И как я и говорил, я влюбился. Может быть, дело в сочетании новой гитары и этого усилка, – звучит поразительно, так что в итоге я использовал эту комбинацию на всем альбоме. Также, я использовал ее во всех трех турах G3, в которых участвовал, и я буду использовать ее и в мировом туре.

Ваше новое оборудование для тура отличается от того, что я видел и слышал на G3 ? Так, ну это оборудование (смотрит на фотографию стойки), которое я использовал в туре G3, и оно теперь будет нашим оборудованием «В». У нас есть оборудование «А» и оборудование «В» - это связано с логистикой. Если у нас намечается выступление на площадке, куда мы не можем доставить все на грузовиках, мы отправляем что-то самолетами. Стойка с оборудованием «В» меньше по размеру, так что вот так. Оборудование «А» включает в себя больше приборов, но в целом оно довольно схоже.

У вас также теперь есть Boogie Lone Star. Lone Star в стойке «А». Там немного больше места, так что я могу его туда втиснуть. В этой же стойке (речь в данном случае уже идет про оборудование тура G3), для «чистого» звука я использую предусилитель Mesa Boogie Formula, который достаточно хорош.

А я то думал, что здесь делает Formula! Ага, это мой «чистый» звук. У Mark 4 также хороший «чистый» звук, так что как опцию, я использую и их тоже.

Прошлой весной, Вы упоминали, что собираетесь провести некоторое время летом в работе над новым инструкционным видео. Какие-нибудь новости есть? (смеется) Я солгал! Я все лето плавал! Да, последнее время, я слышу два наиболее задаваемых вопроса: собираюсь ли я делать еще одно инструкционное видео и еще один сольный альбом, так что видимо что-то я упускаю в своей работе. Знаете, это забавно. Чтобы сделать эту инструкционную штуку, я должен быть по-настоящему вдохновлен, а у нас на носу целый мировой тур. Что бы мне хотелось, так это какую-нибудь записывающую штуку или лэптоп чтобы я мог давать ход некоторым идеям – во время путешествий для этого обычно полно времени.

Сложное оборудование легко держать под контролем с помощью ножного MIDI-контроллера Axess Electronics FX1.

Ну а теперь настало время для любимой фишки наших читателей – ретроспективы «первых мыслей». Я пробегусь по списку Ваших студийных альбомов, и мне бы хотелось, чтобы Вы рассказывали нам первую пришедшую на ум историю, связанную с Вами и с гитарами про каждый из них. Давайте начнем с When Dream And Day Unite. Ну, первое что приходит на ум, это то что у меня тогда особо и не было оборудования! У меня не было никаких аппаратов. Была только гитара B.C.Rich и я даже не помню, что за усилитель у меня тогда был. Я до этого никогда не записывался, и именно тогда инженер обратил мое внимание на Ibanez. Мы записывались в Пенсильвании возле фабрики Ibanez. Она располагалась дальше по дороге, и они прислали мне все эти гитары Ibanez, и вот тогда и началось это сотрудничество.

Images And Words Images And Words продюсировал Дэвид Прэтер, и у него были весьма специфические идеи относительно записи гитары. Опять же у меня не было очень уж много опыта и я пришел со своей гитарой... тогда я как раз получил свою первую Picasso гитару (Ibanez JPM100). Помню, сижу в студии, а Ibanez мне говорят: « О, мы тут сделали безумную раскраску. Как она тебе?» и я, типа сказал: «До тех пор пока дерево и датчики в порядке, меня не волнует, как она выглядит». И я помню как открыл кейс и подумал: «Эй, а ведь это круто!» ну и я прикипел к этой гитаре.

Awake. Что касается гитары, на Awake первый раз появилась семиструнная гитара и также Rectifier. До этого я их особо не использовал, и кроме того, все происходило после того как я получил опыт гастрольной деятельности, так что теперь я уже знал больше об оборудовании. Мы отработали целиком весь тур Images And Words, так что я понял, что Mesa Boogie мне нравятся. Я бы всегда играл на Boogie, но я теперь знал какие именно мне нравятся. У меня был Triaxis в одно время с Rectifier и C Plus, так что я перенес опыт турне на запись, которая уже отличалась от первых двух альбомов, потому что на них я еще не обладал каким-либо опытом.

Change Of Seasons. Первое что приходит в голову – соло в Change Of Seasons было импровизацией. Это было сырое соло.

Да ну! Ага. Мне не понравилось, но тут снова влез Дэвид Прэтер. Он вернулся и говорит: «Вот это соло! Офигительно!» - ну а я, типа: « Да это ж хрень! Я же просто импровизировал!» и я помню, как все пытался переделать, а он потерял терпение и настоял, чтобы взяли самый первый дубль. Мы оставили все как было, и я и по сей день не то чтобы в восторге от этого.

Falling Into Infinity. Falling Into Infinity был сделан на Avatar, также как и Systematic Chaos. Кевин Ширли записывал, продюсировал и был инженером, и что я точно помню, так это что мы держали всю кухню Boogie в одном помещении. Мы даже сделали постер с изображением этого. Я заимствовал кабинеты – они высылали мне кабинеты. Моей целью было отобрать совершенный кабинет. У меня были 4х12 девяносто ваттные динамики и halfbacks и все эти разные штуки. И тогда же я открыл для себя и полюбил кабинет 4х12 Rectifier Traditional, который я с тех пор всегда использовал.

Вы используете его с Celestion Vintage 30? Vintage 30, но на Falling Into Infinity мы экспериментировали со всем, и в том числе с двадцати пяти ваттными динамиками greenback. В том помещении у меня были все «головы» Boogie, какие только можно себе представить. Было похоже на гитарный магазин – весьма внушительно, и мы остановились на этом кабинете, и с тех пор я его всегда использовал. Я считаю, что он звучит действительно натурально – то, как он резонирует и так далее.

Scenes From A Memory. Scenes были первой записью с Джорданом (Рудессом, клавишником). Что до гитары, то там по большей части Mark II – C Plus. Я люблю звук гитары на этом альбоме. Правда. Прикол в том, что на самом деле дело не в гитаре, а в том, что изначально альбом сводил Дэвид Ботрилл (Tool, Godsmack, Staind...) и мне не нравилось. Так что в последнюю минуту вступил Кевин Ширли. Я сказал «Кевин, ты должен меня спасти», и он пересвел практически все песни – я думаю, кроме разве что двух, и помню, он сделал все быстро, и на мой вкус все звучало великолепно.

Six Degrees Of Inner Turbulence. Six Degrees – там много музыки! Все происходило, когда я первый раз участвовал в туре G3, полагаю, ровно посередине процесса записи этого альбома. Это была довольно деятельная пора.

Train Of Thought. Train Of Thought, в отличие от Scenes и Six Degrees, которые были написаны в студии, мы сочинили на репетиционной базе в Манхэттене и сделали демо, затем мы переместились в студию и записали его. Это был первый альбом, который мы сделали на Лонг Айлэнде. Я живу на Лонг Айленде. Все это время мы никогда не записывались на Лонг Айлэнде! Так что для меня это было здорово – просто отлично (смеется)!

Как раз тогда я врубился в Road King. И еще в отношении гитары – я тогда первый раз сделал пониженные строи. У меня были песни в стандарте - песни в ми-бемоль, песни в ре – такие, как ”Endless Sacrifice” и такие как «In The Name Of God», «As I Am» и «Honor Thy Father» в до. Так что вот тогда у меня и начался этот кошмар с необходимостью иметь больше гитар. И я постоянно экспериментировал с калибром струн. Помню, что для меня это было очень важно.

Какой Вы сейчас используете? Я с тех пор все упростил. На стандартной гитаре и на drop D у меня «девятка», «девятка» на ми-бемоль. Затем, что касается ре, я использую «десятку», и что касается до, я ставлю «одиннадцатые». Но, помнится, на Train Of Thought я сочетал разные калибры струн и пытался достичь чего-то совершенного. В общем, в этом плане было много экспериментов.

Octavarium. Octavarium был сделан в Hit Factory, которая закрылась – мы были последней группой, которая там записывалась. Это был первый наш альбом с оркестром, что было забавно. Octavarium - это также по большей части Road King, но я снова использовал Mark 4 и еще добавлял Lone Star. Этот альбом также обозначил начало использования мной звукоснимателей Di Marzio D Sonic, потому что после записей и туров я искал большей жирности на верхних нотах, и Стив Блюхер из Di Marzio сказал: « А, ты знаешь, у Брэда Дельсона из Linkin Park есть именной звукосниматель и я думаю, что тебе он понравится. Лично мне он нравится». Так что он установил его в одну из моих гитар (заменив звукосниматель Di Marzio Steve’s Special в позиции у машинки) и мы отстроили его и в итоге записали на нем альбом.

MusicPlayers.com 2008
текст и фото - Скотт Кан
перевод - Дмитрий Марков

Размещая объявление на блоге myguitar.hiblogger.net (в дальнейшем «мы», «наш», «myguitar», «http://myguitar.hiblogger.net»), вы подтверждаете своё согласие со следующими условиями. Если вы не согласны с ними, пожалуйста, не подавайте заявки и не размещайте объявление на блоге myguitar.hiblogger.net . Мы оставляем за собой право изменять эти правила в любое время и сделаем всё возможное, чтобы уведомить вас об этом, однако с вашей стороны было бы разумным регулярно просматривать этот текст на предмет изменений, так как использование ресурса на блоге myguitar.hiblogger.net  после обновленния/исправленния условий означает ваше согласие с ними.

Вы соглашаетесь не размещать оскорбительных, угрожающих, клеветнических сообщений, порнографических сообщений, призывов к национальной розни и прочих сообщений, которые могут нарушить законы вашей страны, страны, которая предоставляет услуги хостинга myguitar.hiblogger.net , или международное право. Попытки размещения таких сообщений могут привести к отказу в размещении объявления без возврата оплаты за услугу, при этом ваш провайдер будет поставлен в известность, если мы сочтём это нужным. IP-адреса всех сообщений сохраняются для возможности проведения такой политики. Вы соглашаетесь с тем, что администраторы  myguitar.hiblogger.net имеют право удалить, отредактировать, перенести или закрыть любое объявление в любое время по своему усмотрению. За содержание и достоверность объявления администрация myguitar.hiblogger.net ответственности не несет. Как пользователь вы согласны с тем, что введённая вами информация будет храниться в базе данных. Хотя эта информация не будет открыта третьим лицам без вашего разрешения, ни администрация  myguitar.hiblogger.net не может быть ответственна за действия хакеров, которые могут привести к несанкционированному доступу к ней.

Объявление должно быть отправлено на адрес электронный почты gitarist.board.@gmail.com, и должно включать: 1. Текст с описанием инструмента, 2. 3 фотографии инструмента 3. Контактные данные продавца, 4. Чек об оплате услуги. 

Стоимость услуги составляет 10 грн/месяц. По прошествии оплаченого термина публикации объявление будет удалено. Оплата производится на карту Приватбанка, номер которой Вы получите после того, как отправите предварительный текст объявления по указанному выше адресу. Объявление, не нарушающее указанных условий будет опубликовано в течении 48 часов с момента получения оплаты на счет.

Присылая заявку на размещение объявления вы подтверждаете полное свое согласие с данными условиями. 

Брать интервью у Джимми Пейджа, гитариста, продюсера и аранжировщика известнейшей английской хард-рок-группы Led Zeppelin - это все равно что писать краткую историю британского рока. Возможно, одна из главных черт группы - это ее стойкость: Led Zeppelin, не меняя первоначального состава, сумели сохранить мощь на протяжении десятилетия, столь бурного как для рока, так и для популярной музыки вообще.

Начиная с 1969 г., группа в составе ее четырех участников - самого Пейджа, вокалиста Роберта Планта, басиста Джона Пола Джонса и ударника Джона Бонэма - записала 8 альбомов (два из которых - двойные) с оригинальными, часто революционно-новаторскими композициями тяжелого рока. За все это время альбомы группы, поддержанные серией хорошо спланированных и обильно освещавшихся в прессе гастрольных туров по странам Европы и Америки, возымели большое и повсеместно признанное влияние на легион гитаристов и групп по обе стороны Атлантики. Аккуратно просчитанное гитарное буйство Пейджа на перегруженном звуке, обрамляющее экспрессивный вокал Роберта Планта, создает ту напряженность и энергетику, которую трудно повторить многочисленным последователям Led Zeppelin.

Однако недюжинный талант Джеймса Патрика Пейджа, родившегося в 1945 г. в графстве Мидлсекс, Англия, начал заявлять о себе задолго до создания его нынешней группы. За время работы студийным музыкантом в первой половине 60-х он принял участие в таком количестве сессий (по данным некоторых источников, от 50 до 90% всех записей, вышедших в Англии в период с 1963-65 г.г.), что сам он уже точно не помнит, где играл, а где нет. Даже не зная точной цифры работ Пейджа на виниле, поражаешься широтой его сотрудничества с самыми различными культовыми группами и исполнителями поп- и рок-музыки, такими как the Who, Them, the Rolling Stones, Donovan, Jackie DeShannon и другими.

В середине 60-х Пейдж стал участником одной из самых известных английских групп, The Yardbirds, где играл в паре с другим замечательным гитаристом, Jeff Beck. После распада The Yardbirds в '68, Пейдж решил организовать собственную группу. По его словам, на первых репетициях Led Zeppelin в реве усилителей уже был слышим будущий успех, и предварительный четырехнедельный период увенчался записью альбома "Led Zeppelin" - первого из серии золотых альбомов группы.

Давай начнем с самого начала. Что происходило вокруг в музыкальном плане, когда ты начинал играть на гитаре?

Меня подстегнуло то, что я слушал ранний рок-н-ролл и чувствовал, что что-то происходит и при этом сдерживается средствами массовой информации, что действительно было тогда. Приходилось просиживать у радиоприемника, чтобы послушать заморские радиостанции, крутившие записи хорошего рок-н-ролла - Little Richard и других. Запись, которая вызвала во мне желание играть на гитаре, была "Baby, Let's Play House" Элвиса. Помню, я услышал две гитары и бас и подумал: "Черт, я хочу тоже так, как они." В этой музыке было столько энергии и жизни.

Когда у тебя появилась первая гитара?

Мне было около 14. Поначалу я учился на советах откуда попало. Тогда почти не было учебных книжек, кроме как по джазу, который в то время никак не был связан с рок-н-роллом. Моя первая гитара была "Grazzioso", что-то вроде копии Statocaster. Затем у меня появился настоящий Stratocaster, а позднее - Gibson Les Paul "Black Beauty", на которой я играл довольно долго - на всех студийных сессиях 60-х годов, пока у меня ее не украли.

Твои родители имели отношение к музыке?

Абсолютно нет. Но они не возражали против того, чтобы я ей занимался. Думаю, они облегченно вздохнули, увидев, что я занялся чем-то еще вместо изобразительного искусства, что они считали полностью проигрышным делом.

Что ты играл поначалу?

Я ничего не умел играть, как следует - просто знал, как играть несколько фрагментов из разных соло, и все. Я постоянно доставал пластинки и слушая их, учился таким образом. В начале очевидное влияние на меня оказали Scotty Moore, James Burton, Cliff Gallup - он был гитаристом Gene Vincent, чуть позже Johnny Weeks. Это были мои основные вдохновители, пока я не начал слушать блюзменов - Elmore James, B.B. King и других. Это и легло в основу - смесь рок-н-ролла и блюза. Затем я еще больше расширил свой кругозор, а также начал работать в студии. Я должен был уметь играть в разных стилях. Иногда бывало по три сессии в день - запись для фильма с утра, затем какая-нибудь рок-н-рольная группа, а вечером - скажем, фолк-коллектив. Я не знал, что будет следующим. Но студия была для меня хорошей школой, там я научился многому в разных стилях.

Ты помнишь свою первую группу?

Ну, мы играли с друзьями и все такое. Я участвовал в нескольких местных группках, но это не было серьезно.

А какую музыку вы играли с (одной из первых британских рок-групп) Neil Christian and the Crusaders?

Это было еще до появления The Rolling Stones. Мы играли в основном вещи Chuck Berry, Gene Vincent и Bo Diddley. В то время массовый вкус также был направлен на песни "Top 10", и нам в определенной степени приходилось бороться за выживание. Но у нас всегда была небольшая, но своя аудитория.

И в этот момент как раз настал перерыв в твоей музыкальной карьере?

Да, я перестал участвовать в группах и около двух лет учился в колледже изобразительных искусств. В этот период я более сконцентрировался на блюзе, играя один. Затем я стал посещать лондонский клуб "Marquee" (мекка раннего британского блюза). Каждый четверг я джемовал там с выступавшими музыкантами.

Однажды в клубе кто-то подошел ко мне и спросил: "Не хочешь ли сыграть на записи?" Я ответил: "Конечно, почему бы и нет?" Сейчас я не вспомню, как называлась пластинка, но она оказалась успешной, и после нее началась моя активная студийная работа. Передо мной стал выбор: карьера художника или музыканта? Ну, в итоге я бросил колледж, так как все больше времени занимала музыка. Мы вместе с Big Jim Sullivan, который был просто великолепен, были единственными гитаристами, записывавшимися на всех этих сессиях. Затем наступил момент, когда Stax Records (ритм-энд-блюзовый лэйбл в Мемфисе, США) с его использованием духовых секций и оркестровых аранжировок стал диктовать моду в данном стиле. Гитара стала отходить на задний план. У меня стало меньше работы, и я стал терять технику, пока наконец на одном рок-н-рольном концерте во Франции не понял, что не могу сыграть как следует и что нужно с этим заканчивать, что я и сделал.

И ты бросил играть?

Некоторое время я занимался один, пока как-то раз не пошел на концерт The Yardbirds в Oxford. Их вокалист Keith Relf был сильно пьян, выкрикивал в микрофон "Fuck you" и падал на ударную установку. Мне тогда понравился дух анархии на их концерте, и я прошел к ним в артистическую и сказал: "Какое блестящее шоу!". У них в это время был серьезный разговор: басист Paul Samwell-Smith говорил: "Я ухожу из группы, и на твоем месте, Keith, сделал бы то же самое." Но Keith не собирался уходить. Однако они оказались в трудном положении, так как у них были запланированы концерты, и тут я сказал: "Хотите, буду играть у вас на басу?" И со временем получилось, что мы с Jeff Beck стали играть в две соло-гитары, как только ритм-гитарист Chris Dreja смог переключиться на бас вместо меня. Но тут встал вопрос о дисциплине. Если вы играете в две соло-гитары, то вы должны уметь синхронно играть одни и те же риффы.

У Jeff Beck дисциплина проявлялась лишь иногда, и он был нестабильный гитарист. Когда он бывал в ударе, то затмевал всех остальных, но как раз в тот период и позже ему было наплевать на аудиторию.

За время работы в студии ты использовал акустическую гитару?

Да, приходилось быстро переключаться на нее и соответствующий стиль, так как это требовала работа. Мне это удавалось, и это было хорошей школой для меня. А в раннем возрасте я также играл на ней, много выступая на улицах.

И на этих же сессиях ты использовал гитару Les Paul?

Gibson "Black Beauty" Les Paul Custom. Я одним из первых людей в Англии стал ее обладателем, правда я не знал об этом тогда. Просто я как-то снял ее со стены поиграть, она мне понравилась, и я обменял ее на бывший у меня до этого Gretsch Chet Atkins.

Какие усилители ты использовал на сессиях?

Маленький Supro, на котором я записывался, пока кто-то его не разнес в щепки. Я хочу найти себе еще такой же. Мне он напоминает усилитель Harmony, и я на нем записал весь первый альбом Led Zeppelin.

Какие у тебя воспоминания о том раннем периоде с Yardbirds?

Ну, во-первых, хаотичность в студийной работе. Я хочу сказать, мы записывали какую-нибудь вещь, и не знали, что же получилось. На клавишных с нами играл Ian Stewart (также участвовавший и с The Rolling Stones). Как только мы заканчивали дубль, наш продюсер Mickie Most, даже не послушав его, говорил: "Дальше." Я пытался возражать: "Мне никогда так раньше не приходилось работать", на что он отвечал: "Не беспокойся об этом." Все делалось очень быстро, также, как и звучит.

В конце концов именно такого рода вещи привели к депрессионному настроению Relf и ударника Jim McCarty, из-за чего группа и развалилась. Я пытался ее сохранить, но у меня не было шансов - остальные просто не желали дальше работать. Relf даже сказал, что волшебство группы пропало еще после ухода Клэптона (который играл в группе до Jeff Beck). У меня действительно был энтузиазм работать, возможно, из-за моего большого студийного опыта. Но, по большому счету, не имело значения, что дальше хотели делать остальные. Они были талантливыми людьми, но за деревьями не видели леса.

По твоему мнению, лучший период The Yardbirds был с Jeff Beck?

Да. Giorgio Gomelsky, наш менеджер и продюсер, был хорош тем, что мог заставить Джеффа пробовать новые вещи. Возможно, Simon Napier-Bell (со-продюсер) мог напеть ему гитарный риф в "Over Under Sideways Down" (с одноименного альбома), показывая, что от него требуется, но я не знаю, правда это или нет. Я никогда не спрашивал его об этом. Я знаю, что идеей пластинки было сымитировать звучание старых записей, типа "Rock Around the Clock".

Расскажи о том, как вы взаимодействовали с Jeff Beck в группе.

Иногда у нас с ним получалось просто здорово, но иногда наоборот. Кроме нас The Rolling Stones были единственными, кто играли в две гитары одновременно, как на старых записях Muddy Waters. Но мы большее внимание уделяли соло, нежели ритму. Есть определенные партии, которые должны быть отрепетированы, и я видел, что я играю то, что от меня требуется, а Jeff - нечто совершенно другое. Это проходило в импровизационных частях, но были и другие, для которых такой подход не годился. Нужно понять, что у нас с Джефом были одни и те же музыкальные корни, которые были настолько общими, что иногда мы порознь записывали версии одних и тех же вещей, как например, это случилось с You Shook Me". Мы ее сделали на первом альбоме (Led Zeppelin), и затем я узнал, что и он ее записал (Truth). Я был в ужасе, так как подумал, что они будут похожи друг на друга. Но не один из нас не знал, что мы ее записываем одновременно.

Это правда, что Джеф был басистом на "Over Under Sideways Down"?

Нет. На самом деле, на этом альбоме Джеф играл партии соло, и с ним было много проблем. Затем, когда в группу пришел я, это должно было сдержать Джефа. Но пару раз все таки он выходил из под контроля. Странно: если день был не его, то он вымещал все на слушателях. Я не знаю, каков он сейчас. Его записи звучат гораздо более солидно. Видите ли, вещь "Beck's Bolero" [Truth] делал я, так как наш продюсер нас бросил. Он просто ушел, и больше мы его не видели. Пришлось доделывать ее самим. Джеф играл, а я был за пультом. И хотя теперь он говорит, что он придумал эту вещь, ее придумал я. Джеф играет слайдом, а я играю аккорды на двенадцатиструнной электрогитаре. Мы отталкивались от "Болеро" Мориса Равэля. Она очень эмоциональная, и в нашей интерпретации также получилась что надо. Мы ее записывали неплохим составом, в том числе с Keith Moon (The Who) на ударных.

А не предполагалось ли, что этот состав и будет Led Zeppelin?

Действительно. Возможно, название было бы и другим, оно пришло позже. Keith Moon и басист John Entwhistle хотели уйти из The Who. На место вокалиста планировались либо Steve Winwood (гитарист, органист, певец поп-группы Traffic), либо Steve Marriott (гитарист и певец Small Faces). Однако, когда выбор пал на второго, он отказался бросить Small Faces, и наша идея с группой задохнулась. Я думаю, это была бы первая группа наподобие Cream. Однако все, что тогда получилось - это "Bolero." С ним мы были наиболее близки к цели. На нем также записались John Paul Jones и Nicky Hopkins (сессионный клавишник, работавший со многими британскими группами).

Ты ведь не слишком много записал с Jeff Beck?

Нет, не много. "Happenings Ten Years Time Ago" [The Yardbirds' Greatest Hits], "Stroll On" [Blow Up], "The Train Kept A-Rollin'" [Having a Rave-up with the Yardbirds], and "Psycho Daisies" [на стороне В сингла "Happenings Ten Years Ago", выпущенного в Англии, и на малоизвестном бутлеге More Golden Eggs], "Bolero," "Louie Louie" ну и еще несколько. По-моему, очень неплохие вещи.

Ты использовал какие-либо бустеры в The Yardbirds?

Фуз, под впечатлением "2000 Pound Bee" The Ventures, в которой он использовался. У меня был бесподобный фуз, его мне сделал Roger Mayer, работавший в отделе электроники Адмиралтейства Британского Флота. Позднее он же делал фуз и другие педали эффектов для Jimi Hendrix - все эти октавные дублирования и так далее. Он сделал мне его, но это было еще в период моей работы в студии. Кажется, у Джефа тоже был такой, но я пользовался своим более активно. Это слышно в музыке того периода.

Ты так же экспериментировал с обратной связью?

Знаешь вещь "I Need You" [альбом Kinkdom] the Kinks? Мне кажется, в ее начале был использован мой отрывок с применением фидбэк. Я не знаю, кто стал его использовать первым, он возник как-то сам собой. Не думаю, что кто-то его заимствовал у кого-то. Но Pete Townshend [гитарист the Who], очевидно, был тем, кто в контексте музыки своей группы сделал фидбэк частью своего стиля, поэтому использование обратной связи ассоциируется прежде всего с ним. В то время как другие гитаристы, включая меня и Jeff Beck, играли больше отдельными нотами, чем аккордами.

В период игры с The Yardbirds ты использовал гитару Danelectro?

Да, но когда там не играл Jeff Beck. Я использовал ее на сцене в "White Summer" [Little Games], причем настраивал ее особенным образом: нижняя струна опущена до B, далее A, D, G, A, D. Это что-то вроде ладового строя, фактически, как на ситаре.

И продолжением этого опыта стала вещь "Black Mountain Side"[альбом Led Zeppelin]?

Я не был полностью оригинален. Подобные вещи игрались в фолк-клубах. Впервые я услышал этот риф в исполнении Annie Briggs. Я его также играл, а еще была версия британского фолк-гитариста Bert Jansch. На мой взгляд, он сформировал стиль игры на акустической гитаре. Его первые альбомы просто блестящи. А настройка "Black Mountain Side" действительно такая же, как "White Summer."

А сейчас эти песни по-прежнему хорошо звучат с Danelectro?

Я их тогда играл на той гитаре, и подумал, что и сейчас буду делать то же самое. Но я могу ее и поменять на что-нибудь еще, так как сейчас я использую другой комплект оборудования - Marshall. А тогда у меня была голова Vox и самые различные кабинеты.

С Yardbirds ты использовал двенадцатиструнку Vox?

Да. Точно не помню названия вещей - некоторые с продюсером Mickie Most, а также вторые стороны синглов. Помню, на какой-то вещи в ее конце было неплохое соло на двенадцатиструнной электро. Сейчас у меня нет этих записей, и я не вспомню названия. У меня есть только альбом "Little Games".

В The Yardbirds ты играл через усилители Vox?

AC30 - они отличаются стабильным качеством, даже современные. Я недавно попробовал четыре штуки, и они оказались вполне качественными. Я даже собирался использовать все четыре вместе, но установка Бонзо такая мощная, что они ее не перекрывают как следует.

Ты как-либо модифицировал усилители AC30, которые использовал в The Yardbirds?

Только посредством Vox. У тех, что были у меня, бустеры высоких частот располагались на задней панели. Нет, я мало чего менял сам, только следил за тем, чтобы припаянные контакты и прочее надежно работало. "Телекастеры" быстро менялись - вы могли получить звук разделенных датчиков, датчиков в противофазе - и вдруг они перестали это делать. Очевидно, они поменяли электронику, без возможности переделать по-старому. Я пытался что-то поменять в обмотке, но у меня ничего не получилось, и я вернулся к своему старому инструменту.

Какую гитару ты использовал на первом альбоме Led Zeppelin?

Там я играю на Telecaster. В The Yardbirds я использовал Les Paul в паре вещей, а в остальных - Fender. Видишь ли, у моего Les Paul Custom была центральная регулировка, что-то наподобие звучания датчиков в противофазе, которое Джеф не мог получить на своем Les Paul, и тогда я использовал свой.

А Телекастер тебе подарил Джеф?

Да. Я его потом раскрасил. В то время все рисовали на своих гитарах. А накладка на корпусе у меня переливалась всеми цветами радуги.

Звучит он как настоящий Les Paul.

Да, это из-за усилителя и всего остального. Видишь ли, я мог извлечь из гитары тембры, которые ей не свойственны. Я стал делать эту смесь еще в ранний период, когда работал на сессиях со своим Les Paul. Иногда по звуку его нельзя было узнать. Все из-за разных усилителей, расстановки микрофонов, и так далее. Что касается Телекастера, то при игре с перегрузом и сустейном он начинает звучать близко к Les Paul. На первом альбоме я использовал усилитель Supro. Я и сейчас его использую. На соло в "Stairway To Heaven", кстати, я после долгого перерыва снова использовал Телекастер, воткнутый в Supro. Но на первом альбоме он звучит по другому. Словом, я варьировал обработку звука. Соло в "Good Times Bad Times" я играл через Leslie (кабинет для Hammond-органа).

Какую акустическую гитару ты использовал в "Black Mountain Side" and "Babe I'm Gonna Leave You"? (обе - с первого альбома)

Gibson J-200, которую я одолжил на время. Это был просто великолепный инструмент, я никогда не встречал лучше. На нем было так легко играть и получать полный звук. На этой гитаре стояли толстые струны, но это совершенно не ощущалось.

На акустике ты играешь пальцами?

Да. Как-то я попробовал когти, но они дают слишком резкий звук. Для меня важно получать звук, целиком идущий от вибрации самой струны. В этом смысле мне близок подход классических музыкантов к игре на струнах из кишок животных.

Как бы ты охарактеризовал твою манеру игры на акустике?

Трудно сказать. Это какой-то гибрид игры пальцами и медиатором. Есть такой английский гитарист Davey Graham, он, к примеру, никогда не использовал когти на других пальцах, кроме большого. Я предпочитаю использовать обычный плоский медиатор и остальные пальцы, потому что так легче переходить на электрогитару и обратно. Но это мой личный опыт. Наверно, у него большие мозоли - у него мощная атака, и вообще он здорово играет.

В "Communication Breakdown" звук гитары будто вырывается наружу из маленькой картонной коробки.

Действительно. Я записывал ее в крохотной комнате наподобие кабины для вокалистов, с микрофоном на расстоянии. Видишь ли, в звукозаписи есть старое правило: "Расстояние дает глубину". Я его очень часто применял при записи не только себя, но и группы в целом. Все привыкли ставить микрофон вплотную к усилителю, но я также ставил еще один за ним, и затем выравнивал их, чтобы избавиться от проблем с фазой. Не следует использовать эквалайзеры в студии, если инструменты звучат как следует. Все это нужно делать микрофонами. Но все так увлеклись эквализацией, что забыли о таком понятии, как правильная расстановка микрофонов. Не так много продюсеров, которые знают об этом. Уверен, что Лес Пол знает. Очевидно, он серьезно изучал этот вопрос, равно как и все те, кто делал записи раннего рок-н-ролла, когда в студии было всего один-два микрофона.

Интересна партия соло-гитары в "I Can't Quit You Baby" - много пул-офов в небрежной, но изобретательной манере…

Там есть ошибки, но это все равно. Я всегда оставляю ошибки, ничего не могу с этим поделать. Партия гитары на аккордах А и Вb сыграна верно, хотя может показаться, что она не совпадает с ударными. Зато там действительно есть другие ошибки, надо честно признать. То же самое с концертным альбомом и фильмом [The Song Remains the Same] - там нет никакой правки. В плане исполнения это был вовсе не лучший концерт, но он был единственным, отснятым на пленку, так что вот он вам - такой, какой есть. Это не был один из "просто волшебных" концертов, но, с другой стороны, он не был из разряда "ужасных". Так что, несмотря на все погрешности и тому подобное, это очень честная запись. Вместо того, чтобы на протяжении всех гастролей возить за собой грузовик с переносной аппаратурой, ожидая "волшебного" выступления, было так - "Вот вам, либо это, либо ничего." У меня есть много наших живых записей начиная с '69 года.

Перейдем ко второму альбому - Led Zeppelin II. Риф из середины "Whole Lotta Love" представляет собой законченную структурированную фразу…

Я его отработал еще до того, как мы пришли в студию. Там я добавил все остальные эффекты и обработку.

Как играется этот нисходящий риф?

Металлическим слайдом с добавлением обратного эхо. Я думаю, до меня подобного никто не делал. Сейчас этот прием активно используется, но не тогда. Впервые он пришел мне в голову во время работы с продюсером Mickie Most. На самом деле, на некоторых вещах, звучание которых может показаться немного странным, используется обратное эхо.

Что за эффект ты используешь в начале соло "Ramble On" [Led Zeppelin II]?

Если мне не изменяет память, это аккорд из звуков обратной связи. Вообще говоря, любая запись чаще всего начинается с баса, ударных и гитары, и как только вы записали ударные и бас, вы начинаете накладывать все остальное.

А остальные музыканты группы присутствуют в студии, когда ты прописываешь гитарные соло?

Нет, никогда. Я не люблю, чтоб в студии находился кто-то еще, когда я записываю свои партии. Обычно я немного разыгрываюсь, потом записываю где-нибудь три дубля, и выбираю из них лучший.

На "Thank You" [Led Zeppelin] ты используешь 12-стрнунную электрогитару?

Да. Кажется, это был Fender или Rickenbacker.

Что за эффект на "Out on the Tiles" [Led Zeppelin III]?

Это то, о чем я говорил: близкое и далекое расположение микрофонов, съем окружающего звука, который включает расстояние его запаздывания от одного конца комнаты до другого. Весь смысл звукозаписи, как я ее вижу, заключается в том, чтобы попытаться запечатлеть живой звук помещения и эмоциональность этого момента. Это сама ее суть. И для этого, соответственно, вам нужно снять как можно больше звука в комнате.

Судя по звуку, ты играешь на педал-стил в "Tangerine" [Led Zeppelin III]…

Действительно так. И на первом альбоме я также использовал этот инструмент. До этого я никогда на нем не играл, и просто попробовал. Вообще за период в Led Zeppelin я много поэкспериментировал с новыми для себя вещами. На самом деле, я садился за педал-стил только для этих вещей на первом и третьем альбомах, и все. На первом альбоме это "Your Time is Gonna Come". Звучит похоже на слайд. Тогда я даже не сумел настроить его как следует.

На ваших альбомах ты также играл и на других струнных инструментах?

На "Gallows Pole" [Led Zeppelin III] я впервые попробовал банджо. Когда же мы записывали "The Battle of Evermore," [Led Zeppelin IV], то в студии лежала мандолина, принадлежавшая Jonesey (John Paul Jones). Я взял ее, и начал подбирать аккорды. Все получилось как-то само собой, спонтанно. Но это мы опять говорим о пальцевом стиле, которому я научился в период работы сессионным музыкантом, освоив некоторые технические приемы, которые могли бы пригодиться в будущем. Мой пальцевый метод - это смесь влияний Pete Seeger, Earl Scruggs и моей некомпетентности.

На четвертом альбоме ты впервые использовал гитару с двумя грифами?

Не совсем так - мне пришлось приобрести такой инструмент после, чтобы исполнять "Stairway to Heaven." На этой вещи я записал несколько гитар, одну за другой. Это было началом моей серьезной работы над гитарным многоголосием, которая продолжилась в "Ten Years Gone" [Physical Graffiti] и "Achilles' Last Stand" [Presence]. В последней все произошло наиболее естественно, так как почти не было времени что-либо обдумывать и приходилось все записывать практически с первого раза. Над Presence мы действительно работали очень быстро. Партии овердаббинга я записал за один вечер для всего альбома. Я не ожидал, что успею все сделать за раз, думал, на это уйдет где-то три вечера. Но мне удалось сильно погрузиться в работу, мое сознание работало как никогда четко, и все партии складывались и выливались наружу сами собой. Я был очень счастлив звучанием гитары на том альбоме в плане зрелости своей игры.

Когда ты стал играть на двухгрифовой гитаре, тебе пришлось искать к ней свой подход?

Конечно. Одна из самых существенных вещей - когда переходишь с 12-струнного грифа на гриф с шестью, то 12-струнный продолжает вибрировать. Эффект вроде индийского ситара, и мне пришлось над ним немного поработать. Я использую этот эффект на "Stairway" - правда не на оригинальной версии, а на саундтрэке к фильму. Это удивительно; он вибрирует не так сильно, как ситар, но все же добавляет тембров в общее звучание.

Ты считаешь, что Led Zeppelin IV - твоя лучшая работа как гитариста?

Вне всякого сомнения, если говорить о целостности впечатления от нее на всем альбоме. Что же касается моего лучшего соло, то я не знаю, какое оно. На самом деле, мое призвание больше в композиции, нежели в чем-либо другом - строить гармонии, обращаться с гитарой как с целым оркестром или его отдельной группой. Я говорю о том же отношении к аранжировке, как в классической музыке. Только вместо групп духовых или струнных инструментов у нас имеется гитара, синтезатор, другие инструменты. Нужно каждому из них отвести свою нишу по диапазону, громкости и так далее - сделать все, чтобы слушатель был поглощен музыкой не меньше, чем ее исполнитель. Это трудная работа, но она мне как раз подходит.

Ты уже делал что-либо в этом направлении?

Только в этих трех композициях: "Stairway to Heaven," "Ten Years Gone," и "Achilles Last Stand," что касается гитарных партий. Но это уже назревало в некоторых вещах, например "Four Sticks" [Led Zeppelin IV], в ее средней части. Такое звучание гитар - вот направление, в котором я иду. Я написал несколько длинных композиций, одна из них очень длинная и крайне трудная в исполнении. Она в духе классической музыки, но затем переходит в рок, и далее становится еще более энергичной.

Из чего состоит твой комплект усилителей сейчас?

На сцене? Я использую усилители Marshall 100 ватт, которые мне переделали в Нью-Йорке на 200 ватт. У меня четыре раздельных кабинета. Из обработки я использую педаль вау-вау, устройство MXR, гармонизатор, теремин-вокс, скрипичный смычок и эхо-прибор Echoplex.

Какие настройки ты используешь на усилителе?

В зависимости от акустики зала, громкость до отметки "три", а остальное довольно стандартно.

Когда ты впервые попробовал сыграть смычком от скрипки?

Первый раз я сделал запись с ним еще в The Yardbirds. Идею подсказал мне один классический музыкант-струнник, когда я работал в студии. Мы с ним попробовали поиграть, и у нас получилось. Сначала я просто играл смычком, но потом вместе с ним я стал использовать вау-вау и эхо, и это было моей собственной находкой. Смычок нужно натирать канифолью, как это делают скрипачи, чтоб он приставал к струне и заставлял ее вибрировать.

Какие струны и медиаторы ты используешь?

Толстые нейлоновые медиаторы Herco и струны Ernie Ball Super Slinky.

А какие у тебя сейчас гитары?

Черт возьми, мне трудно ответить - их немало. Во-первых, мой основной Les Paul, а также у меня есть запасной на всякий случай. Есть гитара с двумя грифами; также есть Fender с устройстом string-bender, сделанным мне Gene Parsons [ударник the Byrds и the Flying Burrito Brothers], но я перестал его возить на гастроли. С собой я беру Martin и мандолину Gibson A-4. Гитара Martin недорогая, кажется, модель D-18. На ней стоят отличные колки Gover.

Также у меня есть Gibson Everly Brothers, которую мне отдал Ronnie Wood. На данный момент это моя любимая, но я ее не вожу с собой на гастроли, так как это очень личная гитара. Она потрясающе красива, и я храню ее у себя дома. Этих гитар всего несколько: одна у Ron, одна у его партнера Keith Richards, и моя. У меня еще не было случая использовать ее в студии, но я обязательно это сделаю, потому что у нее такой замечательный звук.

Так, что же у меня еще есть? Я знаю, когда я на сцене, то она превращается в настоящий магазин гитар - как они там все стоят. Но недавно перед отъездом в Америку я распродал все свои старые гитары, которых было немало - нет смысла в том, чтобы держать ненужные вещи.

Когда мы с нашим оборудованием прибыли сюда, то немного порепетировали и были в отличной форме. Затем Роберт схватил воспаление горла, нам пришлось откладывать запланированные выступления, и я не притрагивался к гитаре пять недель. Я начал волноваться за свою игру - после двухлетнего перерыва в гастролях на то есть причины. И я до сих пор набираю форму - еще нужно многое восстановить. Я выправляюсь, но до сих пор не чувствую себя готовым на сто процентов.

Какого года Les Paul, на котором ты сейчас играешь?

1959, мне его помог приобрести Joe Walsh (гитарист The Eagles). Его корпус перекрашивали.

Как ты считаешь, изменилась ли твоя игра, когда ты перешел с Telecaster на Les Paul?

Думаю, да. С Telecaster нужно побороться, но это дает свои плоды. Возможно, у Gibson стереотипное звучание, я не знаю. Но у него очень красивый сустейн, и я люблю сустейн, так как он напоминает мне смычковые инструменты. Если подумать, то все экспериментируют в основном именно с сустейном.

Ты используешь специальные настройки гитары?

Постоянно. Они мои собственные, я их изобрел и предпочитаю их придерживаться. Это не готовые аккорды в открытой позиции - хотя я пользовался последними, но большинство вещей, которые я сочинил - не для открытых настроек. Поэтому здесь больше возможностей для самых разных аккордов.

Тебе приходилось общаться с этими фолк-гитаристами - Bert Jansch, John Renbourn и другими, о которых ты такого высокого мнения?

Нет, а недавно я узнал одну очень печальную новость: последнее время игра Jansch заметно ухудшалась, и в итоге выяснилось, что у него артрит. Я действительно считаю его одним из лучших. Он внес в игру на акустической гитаре не меньше, чем Hendrix - для электро. Он был далеко впереди остальных. И то, что с ним произошло - это настоящая трагедия для гитариста с такой светлой головой, как у него. Другим гитаристом, чей физический недостаток не помешал ему играть, был Django Reinhardt. Для записи его последнего LP Django уговорили вернуться к активному исполнительству, чего он не делал уже несколько лет. Диск вышел на Barclay Records во Франции. Вы наверно знаете эту историю, как он лишился нескольких пальцев, когда жил в цыганском таборе. Но пластинка получилась просто фантастической. Он, должно быть, играл все время, чтобы так великолепно получилось. И вообще, всегда хорошо послушать таких столпов, как Джанго, Лес Пол, и другие.

Значит, ты слушаешь Лес Пола?

Конечно. Можно предположить то же самое и о Jeff Beck, не так ли? Стоит послушать "It's Been a Long, Long Time" (сингл, записанный трио Лес Пола с Бингом Кросби в середине 40-х). За время звучания этой вещи Лес делает все, что угодно - и там только одна его гитара, не считая аккомпанемента. Его вступительные аккорды к ней просто невероятны. Они задают все настроение, и далее он играет это фантастическое соло. Вот когда я впервые услышал обратную связь - от Лес Пола, а также вибрато и многое другое. Даже еще раньше Би Би Кинга, влияние на таких музыкантов, как Чак Берри, Клиф Гэллап, можно проследить от Лес Пола. Но ведь его, в свою очередь, вдохновлял Джанго Рейнхардт, верно? У меня есть все его долгоиграющие альбомы, вышедшие на Capitol. Я хочу сказать, что он родоначальник всего этого - многодорожечной записи и так далее. Если бы не он, то ничего бы сейчас не было.

Ты как-то сказал, что Эрик Клэптон создал фирменное звучание Les Paul.

Да, несомненно. Когда он был еще в John Mayall's Bluesbreakers, то стал играть через усилители Marshall. Это было просто волшебное сочетание. Оттуда оно и пошло. Считаю, что он тогда играл просто великолепно.

Считаешь ли ты себя первооткрывателем новых гитарных звуков?

Если взять, например, гитарные партии в "Trampled Under Foot" [Physical Graffiti], то идею об их новаторстве выдвинул и популяризовал один парень, Nick Kent (рок-журналист). Я же и не подозревал, что об этом подумают, я только могу объяснить, как я это сделал - опять-таки, обратное эхо и вау-вау. Я не знаю, сколько новых гитарных звучаний я открыл, так как с начала существования Led Zeppelin вокруг происходило так много интересного, помимо нас - Hendrix, Clapton…

А на первом альбоме Led Zeppelin ты концентрировал свое внимание на определенных гитарных звучаниях?

Важно разграничивать разные звучания - и здесь как раз начинается работа аранжировщика. Сейчас она намного облегчилась благодаря привлечению в звукозапись вычислительной техники. Сразу стало возможным очень многое. Как я уже упомянул, я уже написал две вещи и продолжаю писать новые. То, что я имею в виду, можно услышать на саундтрэке к фильму Lucifer Rising режиссера Ken Anger (не выпущенного на момент интервью). Там я кроме одного фрагмента вообще не играю на гитаре. Там другие инструменты и синтезаторы, запись подверглась большой обработке. Когда у вас есть коллаж из, скажем, четырех таких звучаний, то люди непроизвольно начинают прислушиваться, так как они никогда раньше не слышали подобных звуков. Вот, собственно, то, чем я сейчас занимаюсь: коллажы звуков с эмоциональной окраской и мелодичностью. Но знаешь, есть много других отличных музыкантов, которые добиваются тех же целей другими средствами, скажем John McLaughlin.

Насколько он хорош, на твой взгляд?

У него всегда была эта его техника игры, сколько я его знаю еще со времени, когда он работал в гитарном магазине. Я бы сказал, тогда он был лучшим джазовым гитаристом Англии традиционного стиля в духе Johnny Smith и Tal Farlow - его игра как раз представляла собой сочетание стилей этих двух музыкантов. Вполне возможно, он был вообще лучшим гитаристом во всей Англии, а работал тогда в гитарном магазине. Могу сказать одно - я не знаю ни одного музыканта, который, обладая настойчивостью и будучи хорошим гитаристом уже в тот ранний период, не добился бы всеобщего признания сейчас. Все эти гитаристы, такие как Albert Lee, которые поначалу были никому не нужны, получили признание. Я считаю, что он просто великолепен. Я его не слышал уже очень давно, но каждый раз, когда мне его удавалось послушать, он играл все лучше и лучше.

Чувствуешь ли ты, что постоянно растешь как гитарист?

У меня два различных подхода - я двойственный гитарист, на самом деле. То есть, один я - это на сцене, а совершенно другой - в студии. Я вполне доволен нашим альбомом Presence, и тем, как мы его делали - за три недели и тому подобное. В стороне остались даже страхи по поводу Роберта - "Сможет ли он снова ходить после аварии в Греции?" - и все, что с этим связано. Я думаю, что соло в "Achilles' Last Stand" получилось в той же традиции, что и в "Stairway to Heaven" с нашего четвертого альбома, и на том же уровне.

Guitar Player июль 1977
перевод - Федоров Дмитрий  

Это интервью было взято в последние месяцы 1983 года, через 10 лет после выхода дебютного одноименного альбома Queen. Стивен Розен вспоминает: "Я брал у Брайана интервью в фешенебельном отеле "Sunset Marquis" в Западном Голливуде, где только самая высшая аристократия рока может рассчитывать на торжественный прием. В то время Queen имели невероятный успех, и Брайан с радостью отвечал на любые вопросы - как серьезные, так и дурацкие".

Некоторые считают, что Queen заполнили собой пустоту, образовавшуюся после распада Led Zeppelin. Ты согласен с этим?

Я не думаю, что мы близки к Led Zeppelin. Мне кажется, что то, что мы делали, больше по духу походило на альбом "Truth" (Джефф Бек, 1968 год). Мы стремились проникнуться этой тяжелой, возбуждающей атмосферой, но также хотели быть очень мелодичными. Чтобы гармоничная мелодия игралась поверх "тяжелой" подложки.

Видел ли ты как Джефф Бек играл с Родом Стюартом?

О, да. То, как они вступали вместе - это оставило глубокое впечатление. Так же, как и Cream - я был большим поклонником Эрика Клэптона. Я был на их ранних концертах, и каждый из них в то время был настоящим событием. Их шоу были во всех смыслах электрическими - как будто игра каждого служила источником энергии для всех остальных. Они довольно прямолинейны как музыканты, но каждый из них четко знает, что он должен делать. Страсть и агрессия игры Клэптона, вместе с совершенством и красотой его соло - это было нечто захватывающее. Их музыка была полна четных гармоник!

Но самым большим моим кумиром был Хендрикс. Я видел несколько раз его выступления в Англии и полюбил его музыку! Это было на заре его карьеры, когда он "разогревал" на концертах The Who. В то время практически все отзывались довольно цинично о способностях Хендрикса. Я тоже сперва не верил, что он так хорош, но был просто потрясен, когда увидел его живьем. Я никогда не подражал ему, но его чувство гитары повлиял на меня очень сильно. Я считаю, что он развил гитарное мастерство до таких высот, каких оно никогда не достигало до его пришествия. Он играл только через один стек Marshall, самый обычный по тем временам, и Stratocaster, в то время как на тех же концертах The Who использовали, как минимум, по четыре стека каждый. Я видел, как он выступал перед The Move, и у них у каждого музыканта тоже было четыре стека, но Хендрикс со своим обычным набором оборудования просто "порвал" их.

Группа Smile состояла из трех человек. Повлиял ли на тебя формат трио, который использовал Хендрикс?

Да, именно так. Мы играли утяжеленную версию "If I Were A Carpenter" Тима Хардина, упрощенный вариант "Doing All Right" (позже эту песню исполняли Queen), и собственную песню под названием "Earth", сингл с записью которой не купил ни один человек. Также мы играли песни Motown в "тяжелой" аранжировке и несколько вещей Cream, в том числе "N.S.U." и "Sweet Wine".

Как Smile превратились в Queen?

Smile распались, потому что, хотя мы и сделали запись, она не продавалась. Она нам ничего не принесла, и было похоже на то, что группа топчется на месте. Так что мы приняли решение направить наши усилия на написание материала, но это случилось лишь после того, как был подобран "правильный" состав, ставший группой Queen.

Мы знали Фредди до того, потому что он был другом Тима (Стаффелла, певца и басиста Smile). Он приходил на наши выступления и очень хотел попасть в группу. Я снимал квартиру на двоих с Роджером (Тейлором, барабанщиком Smile и Queen), и, когда бы Фредди к нам не заходил, мы только и делали, что говорили о том, как Хендрикс изменил нашу жизнь.

Мы потратили около года на репетиции, что на самом деле довольно-таки долго, и нам помогло пробиться то, что один мой друг был знаком со звукорежиссером на студии "DeLane Lea". Нам сказали: "Если вы согласны немного поработать для нас, чтобы мы смогли провести отстройку звука в студии, мы запишем несколько демо для вас". Мы сделали четыре демо-записи, и наши друзья разнесли их по звукозаписывающим компаниям, но большинство из них не проявили к нам никакого интереса. EMI заинтересовались было, но до конкретных действий дело тогда не дошло. Компания Trident, фактически не являвшаяся звукозаписывающей, скорее продюсерской компанией, тоже заинтересовались нами, а мы почему-то решили, что хорошо было бы сделать полный альбом и только потом идти в звукозаписывающую компанию. С Trident вышла долгая история, закончившаяся довольно печально.

Следующие 18 месяцев мы писали альбом, и это все проходило в неимоверных мучениях. Мы разнесли его по компаниям снова, и на этот раз к нам отнеслись более внимательно. EMI заметили нас, и мы получили от них письмо со словами "Не заключайте контракт ни с кем, пока вы не переговорите с нами!".

Как ты относишься к первому альбому Queen, и как ты приобрел свою оркестровую манеру игры на гитаре?

На самом деле мне всегда хотелось играть все эти оркестровые "фишки", просто у нас не было на это времени. Мы записывали альбом в промежутках между сессиями других музыкантов. Мы нацелились на то, что мы альбом должен быть максимальным отражением наших "живых" выступлений.

Мы поехали в турне, где нам посчастливилось "разогревать" Mott the Hoople. Эти концерты были идеальной стартовой площадкой для нас, потому что их аудитория была потенциально нашей аудиторией. Когда мы приехали в Америку в 1974 году, у нас уже вышел второй альбом ("Queen II"), довольно-таки отличавшийся от нашего первенца. Тогда у нас появился шанс более серьезно заняться студийной работой и сделать все, что нам хотелось - многократные наложения гитар и все тому подобное. Я уже записывал так гитару на сингле Smile, но мне хотелось большего, всех этих оркестровых эффектов за основной партией.

Так что первое, что ты слышишь, когда начинается песня "Father To Son" - это поток гитарных мелодий. Сделав эту запись, я осуществил свою мечту. Я был очень расстроен, когда узнал, что Майк Олдфилд уже записывал "гитарные оркестры" на своем альбоме "Tubular Bells", и я даже решил не слушать его, потому что боялся, что то, что он сделал, разрушило бы мою мечту осуществить это первым. Как выяснилось впоследствии, наша песня звучала совсем иначе. Когда она появилась, многие люди не приняли ее. Многие посчитали, что мы отреклись от рок-музыки, когда они услышали эту вещь, и говорили нам: "Почему вы не играете такие песни, как "Liar" или "Keep Yourself Alive"?" А мы отвечали: "Послушайте ее еще раз, тяжесть никуда не исчезла, просто она разбита на слои. Это совершенно новый подход". Теперь же все люди говорят: "Почему вы не играете такие песни, как на альбоме "Queen II"?" Я действительно очень люблю этот альбом за его несовершенство: там так много несовершенства и невоздержанности юности.

Как ты научился делать оркестровые аранжировки гитары?

Я играл на фортепиано с самого раннего возраста, соответственно тогда я и изучил гармоническую структуру. Я слушал записи своего отца и постигал гармонии, которые использовали музыканты вроде Бадди Холли и его группы The Crickets. Это было очень увлекательно.

Меня интересовало, как создаются эти эффекты, и я пропевал все партии на каждой записи, чтобы понять, что играет каждый из нас. Я чувствую, как гармонии создают напряжение и эмоции, поэтому я применяю это к моей гитарной игре.

Технически это было несложно. У нас был Рой (Томас Бейкер, продюсер), великолепный специалист в области техники. Рой работал как звукорежиссер вместе с продюсером каждого из альбомов, и сам был высокопрофессиональным техническим продюсером. Мы были настолько самоуверенны, что считали, что сами продюсируем альбом, и знали четко, какое звучание нам нужно - все наши партии были у нас в уме - но Рой был тем, кто воплощал все наши замыслы в реальность. Он знал все о многодорожечной записи и переходах звука из канала в канал; в начале записи мы работали на 8-дорожечном оборудовании, затем мы перешли на 16 дорожек, и вскоре нам и их перестало хватать!

Выходит, фактически ты играешь сперва одну партию, потом вторую? Как тебе удается совмещать атаку и вибрато между разными участками?

Мне пришлось потрудиться над этим! Причина, по которой я делал все это вместо того, чтобы просто "подложить" орган, заключается в том, что гитара - это очень эмоциональный инструмент, ты играешь на ней осознанно, просто определяешь необходимые ноты и жмешь на струны. Но также есть бессознательный элемент, откуда проистекают эмоции. Я хотел, чтобы за каждой партией был оркестр и давал необходимое напряжение и эмоции. Мне бы не хотелось, чтобы кто-то (изображает аккорд по вымышленной клавиатуре) делал все это просто на клавишных.

В каждую часть я вкладываю все, что могу - если я подтягиваю струну, то только там, где я считаю, что эта подтяжка должна быть. Главное в гитарных гармониях это то, что они не должны идти параллельно, как например, вокальные. Они должны немного пересекаться, образуя небольшую дисгармонию, сплетаясь и расплетаясь друг с другом. Точно так же, как люди создают оркестровые партитуры, именно так и получается большинство из них. Вот все, к чему я стремлюсь.

перевод - Илья Шлыков